Flemish Review de la Poëzie #8

Juni 2024

Jun 15, 2024

In deze editie van Flemish Review de la Poëzie vind je:

Een verslag van de boekvoorstelling van CORPS, poreus, de nieuwe bundel van Nele Buyst, door Lotte Brown
Een interview met Annie Reniers door Benjamin De Roover en Mathijs Tratsaert
Een overzicht van literaire evenementen (juni-juli), nieuwe bundels, secundair werk, prijzennieuws en niet te missen publicaties

(We raden aan om FRP in je browser te lezen, sommige emailproviders breken het bericht halverwege af omwille van de lengte.)

In het Palmarium, een achterwaartse geschiedenis

door Lotte Brown

Op 7 mei 2024 presenteerde Nele Buyst haar tweede poëziebundel, CORPS, poreus (vorige maand verschenen bij uitgeverij het balanseer) in het Palmarium in Gent. Lotte Brown doet voor FRP verslag van haar herinneringen aan de avond.

Text within this block will maintain its original spacing when published

Volgens het meteorologisch archief was het veertien graden toen ik, ja, loopafstand neem ik letterlijk, richting de Gentse plantentuin holde om uiteindelijk zeven minuten te laat het Palmarium dat de computer steeds als ‘palladium’ wil schrijven, te betreden. Ik zeg betreden omdat het iets plechtigs had. Niet ambassade-plechtig, eerder als het begroeten van een kathedraal in vakantieshort. De hoge glazen wanden en het doorzichtige lichtblauwe dak zaten er vermoedelijk voor iets tussen. De grote palmen in de hoek, leunend tegen het glas, ook. Alles overschouwend.
Mensen op stoelen in het midden van de ruimte.
Waar zal ik zitten? Staan?
Het werd hangen. Geheel onwetend dat de volgende dag iemand zou vragen om over deze avond te schrijven. Misschien maar best. Onder invloed van een tweeëntachtigjarige Parijse professor probeer ik me over te geven aan een geloof dat niet doet aan voortdurend registreren, onthouden en vasthouden. Het geheugen als zeef, alleen het belangrijkste blijft hangen. Mijn uitvalsbasis een hoog tafeltje. De tafelgenoot een vrouw die ik vorige maand tegenkwam tijdens een gespreksavond met dichter Astrid Lampe. Op tafel een drankje dat ik kreeg in ruil voor een gratis geel bonnetje en Nele’s bundel die ik kocht van twee boekenverkopers die eigenlijk dichters lummelend onder een palmboom zijn.

Start.
Stilte.

Uitgever Kris Latoir van het balanseer betreedt het houten verhoogje, zegt hallo, welkom, en daar is het toilet. Ook vertelt hij, als een rendierherder aan het vuur, hoe Nele’s eerste bundel bijna ook een balanseerbundel was. De factor tijd - altijd tijd, tijd, tijd, toch een wonder dat we hier met zovelen (zestig? zeventig? tachtig?) zijn - maakte dat haar eerste bundel Regels (2020) uiteindelijk door het Poëziecentrum werd uitgegeven. Die bundel werd vormgegeven door dezelfde Thomas Schoofs die ook deze CORPS, poreus de vorm gaf die Nele voor ogen had. Kris Latoir lijkt op het verhoogje kleiner dan in het echt, in zijn boekenwinkel bijvoorbeeld.

Over naar Dominique De Groen, een bevriende balanseerdichter die door Nele Buyst uitgenodigd werd om voor te lezen. Tijdens het luisteren naar haar stem en haar gedichten, waarvan ik me een pretpark, een centrumstad, een fijn ritme, een afbrokkelende relatie, wat internet en een paar terloopse maar daarom niet minder dreigende natuurrampen herinner, lijken de mensen op de stoelen steeds kleiner te worden. De palmbomen groter. Zie ons hier zitten. Op onze stoelen. Conferentietafeltjes in het midden van een glazen beschermingsoord voor hen die niet tegen wintervorst kunnen. Cola zero. Half verloren maar aandachtig.
Is het hier eigenlijk wel voor mensen?

Koolmees. Vink. Sperwer. Bob. Chris Van den Durpel. Roodborst. Mus. Koolmees. Vink. Sofie. Nele. Vink. Koolmees. Roodborst. Mus. Spreeuw. Vink. Lotte. Sofie. Mus. Koolmees. Door en door gaat dichter bob vanden broeck tot zijn lijf ervan begint te zwiepen. Wie is die vogelverschrikker leunend op de wind? Vogels, tijden en mensen schuiven over en door elkaar heen. Net zoals bij Dominique De Groen schieten er stukjes los. De vogels blijven komen. Weliswaar andere, en betere, dan de vogels die ik hier opsomde. Het effect en de stijl zijn moeilijk na te bootsen. Het belangrijkste is dat ‘het’ er was.
‘Het’ is een lichte beving.
Iedereen overleeft. Applaudisseert.
Ergens tussen het zweven, schuiven en vliegen veranderde mijn buurvrouw in een buurman gespecialiseerd in het bouwen van Stella Artois-torens.
Ik laat me niet afleiden.

Tijd voor Nele die woorden in de microfoon ademt met een kalmte die van ergens diep onder het verhoogje lijkt te komen. Alsof ze tien minuten geleden uit het subterraneum kroop, ter hoogte van de linkse palmboom haar jurk afschudde, om dan het verhoogje op te stappen.
Nele leest en het publiek luistert.
Wat ze precies leest, is moeilijk na te vertellen, wel kan ik meedelen dat het werkte.
De klanken.
De over elkaar schuivende, en in elkaar hakende, soms kibbelende betekenissen.
De verschillende talen.
Wetenschapstaal.
Foeragerend Nederlands.
Emoties die onder allerlei gedaantes en aan verschillende temperaturen een weg banen door de materie, tijd, dingen, wezens, gesteentes, mossen.
Hier en daar een humeur.
De goden en godinnen die ik bij een eerste erg slordige bladering meende te bespeuren, blijken planten en bloemen.
Hun originele naam.
Grieks.
Latijn.
Malaxis.
Cladonia.
Rinodina.
Hun ware aard.
Oh, die slinkse orchidee.
Processen ook, procedures, uiteindelijk toch weer in de war gestuurd.
Een werkster die te laat komt.
De werkster is misschien een rouwmug.
Misschien betaald met dienstencheques.
Herkauwde levensverhalen.
Haperende patronen die inslijten.
De schoot die een gebrek zal overleven, zonk in.
Het slotgedicht ook, maar op een andere manier.
Het was niet zozeer inzinken.
Het was eerder alsof ik, samen met stukken van anderen, ergens in geslingerd werd.
Waarin ga ik niet vertellen. Kan ik niet vertellen.
Een achterwaartse geschiedenis.
Een plaats zonder duidelijke tijd of vorm. Eerst smal. Dan breed.
Het was er spannend, een beetje eng, avontuurlijk eng. En troostend.
Een moment van overgang van een zekere begrenzing naar een openheid.
Een vermeerdering.

Nele’s afgesproken minuten zijn voorbij.
Het slotgedicht is gedaan. Het boek is uit en Nele deed iets open. Een soort luik, een luik in de tijd, in het bestaan. Ons bestaan. Allemaal zwiepten, slingerden en hingen we daar. We konden er niet echt binnengaan maar wel even kijken. Voelen. Iets tussen kijken en voelen.
Je kan niet zomaar zeggen ‘gedaan’ nadat je in dit slotgedicht bent gegaan.
Wat volgt is klank. Muziek?
Een Forest Lament.
Dorst.
Ik kijk amper op tijdens het Forest Lament.
Ik zie wel dat het verhoogje nu een tafel en een zittend persoon draagt.
Geluidskunstenaar Nele Möller.
Al tijdens het beleven wil ik delen, onthouden, hoe ideaal het is om die geluiden, die klanken te horen en ondertussen in de dichtbundel, die zich op een gelijkaardige golflengte lijkt te opereren, te bladeren. Gewoon, een beetje zoals op de trein, maar dan beter. Het is door dat lezen tijdens het Forest Lament dat ik niet meer zeker weet welke van bovenstaande zinnen en ervaringen uit mijn lezen tijdens het Forest Lament komen of uit Nele’s mond.
Het doet er niet zo toe.
Een hoog geluid weerklinkt door het bos, het Palmarium.
Ik kijk op en zie dat de vrouw op het verhoogje, op iets blaast.
De vrouw begint te spreken en ik val uit de bundel.
Ik hoor hoe ze in een bos is en daar een ontmoeting heeft met wie ik denk dat een boswachter is. De boswachter heeft zijn eigen besognes, activiteiten en doelen.
Zij hoort vooral hoe het geluid van het bos veranderde door de kaalslag.

Nu is het gedaan. Echt gedaan.
Ik bestel een spuitwater en vraag me af ‘wat nu?’.
Tegen wie zal ik praten? Waar zal ik staan?
Alles is door elkaar.
De mensen lijken minder klein en in plaats van zittend op rijen klitten ze, verspreid doorheen de ruimte, in groepjes bij elkaar.
Ik weet wat er nu komt.
Wat er nu komt is niet noodzakelijk slecht, het kan soms zelfs goed zijn maar ik ga het risico niet nemen.
Ik drink het glas in één keer op, zwaai in het niets dat het Palmarium is en ga naar buiten.
De plantentuin in.
Voorbij de mini-serre die evengoed in jouw tuin zou kunnen staan. Voorbij de tropische serre waar ik daarstraks samen met enkele andere verloren gelopen poëzie-gasten in belandde. Tropisch en palm zijn geen synoniemen. Voorbij de planten die het vijverwater rood en geel kleuren.
De vijver die een rivier wordt. De rivier waarin jij, liefst zachtjes, geworpen wilde worden.
In een keramieken koker die na verloop van tijd kapot zou slaan op de rotsen.
Het Citadelpark in.
Door de tunnel van de nepgrot.
De valse rotsen.
Restanten van de wereldtentoonstelling?
Voorbij de stomp van de boom met wiens dennenaalden we ooit spruce-vodka maakten.
Voorbij voorbij.
Voorbij het minuscuul artificieel roestbruin vijvertje waarvan ik steeds opnieuw een foto maak.
Voorbij de naamloze bloemen.
Hoor je de vogels?

‘Ik ben nog altijd aan het wachten op het gedicht dat morgen wordt geschreven.’ Een gesprek met Annie Reniers.

Door Mathijs Tratsaert en Benjamin De Roover

Eind april reisde de redactie van FRP af naar het zuidelijkste punt van België voor een gesprek met Annie Reniers (°1941), dichter, professor emeritus in de kunstfilosofie en de auteur van meer dan dertig boeken. Een pelgrimage, want Reniers woont ver van de bewoonde wereld in een van de Ardense bossen. Vier treinen en een lift van Annie later (‘normaal rijd ik hier heel snel, maar ik wil jullie niet bang maken’) komen we aan bij een prachtige chalet die wordt omhelsd door de Semois. Voor we aan het interview beginnen laat Reniers ons uitgebreid het terrein rond haar woonst zien, met sporen van het omringende dierenleven: pootafdrukken van everzwijnen, bomen van schors ontdaan door bevertanden. Na de rondleiding gaan we zitten, met uitzicht op de kabbelende Semois, voor een uitgebreid gesprek over leven en werk.

Dankjewel om ons zo hartelijk te ontvangen, Annie. Wil je ons om te beginnen iets vertellen over het gezin waarin je opgroeide?

Wij woonden in Ukkel, mijn ouders waren Nederlandstalig, mijn vader afkomstig van Assent bij Leuven, mijn moeder van Mechelen. Mijn vader was germanist — hij heeft trouwens een eindwerk geschreven over het dialect van Diest, dus hij was wel gevoelig voor taal. Hij is dan ook leraar Nederlands geworden aan het atheneum van Ukkel. Mijn moeder gaf Nederlands in Berkendael, ook in Ukkel, aan de école normale. Het waren telkens Franstalige scholen waar zij Nederlands gaven. Thuis werd er altijd gelet op de taal, waardoor mijn broer en ik meestal stil bleven aan tafel.

Omdat je niet durfde spreken?

Omdat we onmiddellijk werden verbeterd. Dat zwijgen en luisteren was algemeen aanvaard. Als we naar de ouders van mijn vader gingen dan sprak mijn grootvader niet aan tafel. Hij nam zijn soep en las de krant, zette de krant tegen de fles Diesters bier, en zo at hij. Hij was eerst molenaar en daarna burgemeester van Assent. Hij heette August Reniers. Ik ben Annie Helena Augusta Reniers. Schrijven voor hem was, toen hij burgemeester was, een verslag krijgen van wat er gaande was in de gemeente. Hij moest die verslagen ondertekenen met A. Reniers, en ik heb zijn handtekening overgenomen. Dat is voor mij een soort geheim, maar nu is het uitgelekt, dat ik van ergens stam, laten we zeggen. Ik heb dat als erfenis op me genomen. En nu, door die erfenis, omdat ik zijn handtekening meedraag, kan niemand mij nog iets doen. Ik word beschermd door mijn opa, die aan het kijken was toen ik mijn huiswerk maakte. En ik dacht: voor hem schijnt dat belangrijk, dat schrijven. Maar dat werd nooit geuit, nooit gezegd. Hij had zijn eigen bureau, en in Brussel heb ik dat bureau nog. Daar staat nu een kleine computer, maar dat is zijn bureau.

Hoe was je als kind?

Als kind was ik altijd weg, altijd weg, per fiets, op de kleine paden tussen de velden, op mijn eentje, en daar heb ik geleerd om alleen te zijn. Ik ging dan liggen in het korenveld, met de korenbloemen en de klaprozen, en ik keek dan van onder naar boven, langs die korenaren, en daar was ik goed. Dat is de plek die ik voor mijn leven lang gekozen heb. Zodat na de studies, na al die inspanningen, in de bibliotheek, de Koninklijke Bibliotheek, de bibliotheek van de VUB, de ULB, na al dat opgesloten zitten, thuis om te schrijven aan een verhandeling voor de Germaanse filologie, dan een tweede verhandeling voor de filosofie, en tot slot een doctoraal proefschrift in de filosofie, altijd maar schrijven en schrijven en blijven zitten, ik dacht: nu is het genoeg geweest. Gelukkig heb ik dan Paul (Philippot, haar latere echtgenoot, red.) leren kennen, die mijn prof kunstgeschiedenis was. Hij gaf een cursus esthetica voor de verschillende groepen binnen de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte. Leopold Flam gaf filosofie en Paul kunstgeschiedenis. Flam was een existentieel denker, de richting Sartre, die we toen heel intens lazen vanuit de hele geschiedenis van de filosofie. We moesten bijvoorbeeld Hegel lezen, en ik koos dan Hegels esthetica. Mijn weg was altijd esthetica bij de filosofen. Op een zeker ogenblik zei hij dat ik me te veel in de esthetica wierp, ik ontsnapte aan zijn leiding, want hij zei welke boeken ik moest lezen. In de zomer bijvoorbeeld, als ik voor de filosofie in september examens moest afleggen, gaf Flam me boeken mee.

En hij vond metafysica of ontologie belangrijker?

De hele geschiedenis. Hij ging de hele geschiedenis door, wat een rijkdom! Ik koos dan wat mij interesseerde, bijvoorbeeld de presocratici, die ik op eigen houtje ging lezen. Elke student moest bij Flam zijn eigen weg gaan en ik had het vlug gevonden. Ik zag onmiddellijk filosofie en poëzie dicht bij elkaar liggen.

En dan heb je je doctoraat geschreven bij Flam over Heidegger?

Ja, eerst was het een verhandeling, Heidegger als denker van onze tijd, en dan was het al ‘Het beeld als wenk’ (dit is ook de titel van een kunstfilosofisch werk dat Reniers in de jaren negentig publiceert, red.).

Toen al.

Ja toen al. Ik noemde dat tot mijn schaamte ‘een ontologisch-fenomenologische studie van de hedendaagse kunst’. Dat was groot gezien he. Men heeft daarna gezegd, maar wat bedoel je met ‘de wenk’? Ik kon dat niet bepalen. Dat was een teken geven. Allusief schrijven. Denken, wenken, dus een gebaar — nooit expliciet. Te kennen geven, dat was voor mij de esthetica. Het beeld is nooit statisch, het is altijd in een verloop, het komt van ergens, het gaat ergens naartoe.

Liep je lectuur van de poëzie parallel aan die leerjaren bij Flam?

Ja.

Las je dan Nederlandstalige poëzie?

Nederlandstalig ja, dat was door mijn leraar aan het Koninklijk Atheneum Etterbeek, Erik van Ruysbeek, pseudoniem van Raymond Van Eyck. Onze leraar Nederlands, een grote leraar, die had een figuur, en als hij gedichten las, als hij rechtstond en las uit De gouden poort (een in die tijd veelgebruikte bloemlezing, red.), kon de stilte prijken, iedereen was doodstil.

Heeft hij je aangezet om te beginnen schrijven?

Toen ben ik beginnen schrijven inderdaad, op mijn achttiende. En dat was al een kritisch schrijven. ‘Een noot viel van de notenbalk’, dat was de eerste regel die ik schreef.

Dat is niet slecht.

Ik was speels bezig, zoals Van Ostaijen.

Van Ostaijen was belangrijk in die beginperiode?

Ja, Gebruiksaanwijzing der lyriek (Een belangrijke kritische tekst van Van Ostaijen uit 1927, red.), waarin bijvoorbeeld staat dat een gedicht niet meer dan twaalf regels mag bevatten. Mijn vader, Raymond Reniers, was mee, hij steunde me. Hij heeft trouwens een boek geschreven over Gezelle (waarin wordt beargumenteerd dat Gezelle een katholiek vrijmetselaar was, red.). Mijn ouders waren erg Vlaamsgezind, maar dat moest wel in Brussel, je moest jezelf een beetje verdedigen. Maar ze gaven zich met hart en ziel aan dat lesgeven en ik heb dat van hen overgenomen.

Want je bent al snel na je doctoraat als prof beginnen werken toch?

Ja, in 1971 was ik inderdaad klaar om zelf les te geven. Ik had dan drie jaar besteed aan een doctoraat en in dat jaar was ik klaar. En plots zei men: de richting kunstgeschiedenis is in het leven geroepen en we hebben iemand nodig die esthetica kan geven. En dat heb ik dan gedaan vanuit mijn doctoraat. Want het thema van mijn doctoraat was het beeld als wenk, kunsthistorisch gezien eigenlijk, maar dat had ik allemaal van Philippot gekregen, die kunstgeschiedenis gaf. Ik had zijn cursus oudheidkunde gevolgd, dat had me getroffen, de Griekse tempels als basis van de romantiek, ik zag daar een lijn in, ik had Grieks geleerd en Latijn geleerd, dat waren algemene vakken. Ik kon dus het Latijn scanderen, Catullus (Reniers scandeert vol overgave uit het hoofd): Odi et amo. quare id faciam, fortasse requiris. nescio, sed fieri sentio et excrucior. (Ik haat en ik bemin. Waarom ik zo doe, zult ge misschien vragen. Ik weet het niet en ik word er door gevierendeeld). Dat was voor mij de taal, die scansie. Voor mij was dat puur geluk. En dan Hölderlin. Dat is zo belangrijk, ik leef daarmee eigenlijk. Aber wir, zufrieden gesellt, wie die liebenden Schwäne, / Wenn sie ruhen am See oder, auf Wellen gewiegt, / Niedersehn in die Wasser, wo silberne Wolken sich spiegeln, / Und ätherisches Blau unter den Schiffenden wallt, / So auf Erden wandelten wir. (Opnieuw uit het hoofd, uit het gedicht Menons Klagen um Diotima, red.). Dat zijn fundamentele gedichten voor mij.

Heidegger was een groot lezer van Hölderlin.

Dat is heel juist. Hölderlin und das Wesen der Dichtung (werk van Heidegger uit 1937, red.), dat bekijk ik nog regelmatig, die boeken staan in de living in Brussel (Annie heeft ook een appartement in Brussel, red.). Af en toe neem ik Hölderlin ook nog ter hand, in het Duits.

Onze indruk is dat de kritiek zich wel met je eerste bundels heeft geëngageerd, maar met de latere veel minder. Klopt dat in jouw ervaring?

Dat is normaal, het jeugdwerk is altijd boeiender dan het latere werk, je hebt veel meer energie. Als ik terugkijk naar die vroege bundels, dan blijven die voor mij de beste: Het ogenblik (1964), Gelijktijdigheid (1967), Tussenruimten (1969), dat is de bosbodem, de humus. Wat ik daarna geschreven heb is goed, maar Het ogenblik is de beste bundel volgens mij, de meest gebalde. Het is een kwestie van durven, van voelen dat je dat kan. En daarna kabbelt het verder.

Al in de inleiding van Het ogenblik maak je duidelijk dat Heidegger belangrijk is voor jou.

Ja, dat was ik ondertussen al vergeten.

Ben je het eens met de stelling dat je een aantal van de basisideeën van Heidegger moet begrijpen om jouw poëzie te kunnen lezen?

Daar kan ik moeilijk over oordelen, anderen moeten dat zeggen. Je hoopt altijd dat als je schrijft, je erkend wordt voor wat je doet. Niemand kan helemaal weten waar het vandaan komt. Al wat je in je opgenomen hebt, al wat mijn bloed geworden is, niemand kan dat weten. Wat ik dacht in 1964 of in 1967, dat ligt allemaal zo ver achter mij, anders kun je niet leven. Ik ga vooruit, ik ben nog altijd aan het wachten op het gedicht dat morgen wordt geschreven. Je kunt niet je eigen archeoloog zijn. Je ziet dat er lagen zijn, en ik zie dat ik geluk heb gehad met mijn meester Van Ruysbeek.

Die verhouding tussen poëzie en filosofie is iets waar ik (M) mee zit. Ik heb de indruk dat daar in de literatuur weinig plaats voor is, dat schrijvers en critici daar wantrouwig tegenover staan. Wat je vaak leest, bijvoorbeeld bij Kees ‘t Hart, is dat met het binnenbrengen van de filosofie de spontaniteit en speelsheid van de literatuur onmogelijk wordt gemaakt.

Fransen hebben daar meer gevoel voor, voor die speelsheid. Filosofie is ook speels hé. Dat zijn taaltradities. De Fransen die spelen daar goed mee. Ik luister hier altijd naar France Culture. Als daar een auteur wordt geïnterviewd, ontstaat onmiddellijk een dialoog van spel. Iemand stelt een vraag, de ander reageert, en op den duur weet je niet meer waar je vertrokken bent. Dat is het spel.

Wil je daar ook mee zeggen dat je dat minder ziet in de Nederlandstalige literatuur?

Ja, ik ben daarvoor gevlucht denk ik, voor die ernst. Er zijn weinig speelse dichters. Maar toch, er is die bloemlezing geweest, Waar is de eerste morgen? (uit 1960, onder redactie van Jan Walravens, red.) en dan nog de bloemlezingen van Rodenko met experimentele dichters. De druk op de auteur is reëel, je moet je werk kunnen rechtvaardigen, je mag eigenlijk niet meer spelen.

Waarschijnlijk zou je over je eigen poëzie ook zeggen dat die speels is. Kan je zeggen waarom?

Omdat er een glimlach is. Die vraagt niet meer dan te mogen openbloeien.

We vrezen dat de critici en letterkundigen dat vaak gemist hebben. Dat ze zich hebben blindgestaard op die filosofische onderbouw, en je poëzie daardoor hebben begrepen als iets ernstigs, niet speels. Misschien heeft dat te maken met de leesgewoonten van onze critici: ze gaan op zoek naar een interpretatief kader en vinden dat vaak in andere teksten van de auteur, zoals essays of interviews. Maar dat is wellicht de verkeerde richting.

Dat is de verkeerde richting. Iets objectiveren, iets over het Zijn zeggen, dan ben je het al kwijt.

Het ligt eigenlijk voor de hand.

Ja, dat is dat tussen. De vrijheid is in het tussen, de tussenruimte, tussen spreken en stilte, het wit, de kleuren die elkaar vinden, dankzij het wit, het licht proberen te vangen, maar het ontsnapt. De meeste mensen die ik ken, missen dankbaarheid tegenover het leven. Wonen op aarde, dat is heel klein worden, piepklein. We hebben de ander nodig om onszelf in vraag te stellen en eens die schok er geweest is, gaat zich dat herhalen. Dankzij de ander komt er een dialectiek op gang, een negatie, en dan heb ik mijn eigen denken ontwikkeld uitgaande van de negatie.

Ook in een kunstwerk of een gedicht is er een negatief moment, daar waar het omslaat. Er is een crisismoment, dat schept ook die blanco ruimte - je wacht eventjes na een strofe - en dan gebeurt het: de omkeer. Een strofe vraagt om een tegenstrofe, en dus om een afstand. En die twee vragen om een derde stem. Het is nacht, ik wacht op de dageraad. De dag moet de nacht overwinnen, dus ik blijf wachten. O, he daar ben je. Marc groet ‘s morgens de dingen, zo. Dat is het spel. We zijn niet dogmatisch, we moeten niet beantwoorden aan bepaalde verwachtingen, eisen en gewoonten. We zijn vreemdelingen op aarde.

Is het ook vanuit dat idee van dialectiek dat je al die schijnbaar gescheiden werelden - poëzie, filosofie, kunst - telkens hebt kunnen combineren?

Ik vind dat al die werelden verband houden met elkaar. En wat is voor mij de verbinding? De abstracte kunst. Mijn belangstelling binnen de plastische kunst ging naar abstracte kunst, dat was mijn keuze. En in de abstracte kunst zocht ik dan kunstenaars die ook over hun werk geschreven hebben. Dan heb je de geschriften van kunstenaars en dan heb je een gebied waar je je thuis voelt, als je interdisciplinair kunt werken.

Ja, dat is een ruimte die je moet bevechten, die je moet creëren. Ook institutioneel was het niet gemakkelijk voor jou wellicht?

De VUB werd gesticht in 1971 als een onafhankelijke universiteit en ik ben ik erin gesprongen zonder enig model. Ik heb al mijn cursussen zelf mogen ontwerpen, dat was een geschenk. Toen ik in Rome woonde van 1965 tot 1977 vond ik al mijn bronnen. Ik kende perfect Italiaans en mijn bronnen waren Italiaans, vooral Benedetto Croce en Cesare Brandi, auteurs die ook over kunst en filosofie hadden nagedacht. Je kunt niet iets beginnen en denken dat het je eigen verdienste is, er zijn mensen voor jou die er ook aan gedacht hebben. Brandi was dé filosoof van de hedendaagse kunst voor mij, die analyseerde het kunstwerk uitgaande van Hegel, van de dialectiek, zie je. Als je de dialectiek kunt toepassen in de analyse van een kunstwerk dan zit je goed, want de kunstenaar heeft geput vanuit de negatie van het bestaande verdorie! Er moet in het kunstwerk een negatief moment zijn, dat breekt met de bestaande vorm. Dat werd mijn invalshoek.

Dus kunst als een weigering van het bestaande, van het gegevene. Zie je jouw poëzie ook op die manier: is het een weigering, een verzet?

Ja.

Maar dan een heel zacht verzet, niet gewapend, niet combattief.

Ja, heel zacht, dat is misschien dankzij die Italiaanse cultuur, zoals Leopardi dicht (opnieuw uit het hoofd): ‘Sempre caro mi fu quest’ermo colle, / e questa siepe, che da tanta parte / dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.’ Dat is het romantische van de Duitse poëzie, van de Italiaanse poëzie. Ik voelde me eigenlijk ontheemd van die Vlaamse traditie.

Ja, dat vinden we interessant. Je bent natuurlijk wel in Vlaanderen en Brussel opgegroeid, en je had een leerkracht Nederlands die de vlam van de interesse aanstak. Ook Van Ostaijen was belangrijk, maar op een bepaald moment heb je in de Vlaamse traditie niet meer gevonden wat je nodig had?

Wel gedeeltelijk, dankzij de experimentele poëzie in de bloemlezingen van Jan Walravens en Paul Rodenko. Maar ik vond er toch niet volledig mijn gading. Ook T.S. Eliot is belangrijk voor mij. 'Between the motion / And the act / Falls the Shadow.' (uit Eliots The Hollow Men, red.) Dat is de breuk. Je wil iets doen, maar je mag niet een gedicht willen schrijven. Als je die intentie hebt, vergeet het maar. Je moet eerst lijden. Men vroeg mij: je schijnt de indruk te wekken dat je gedichten uit een gemis komen, hoe komt dat? En ik zeg: natuurlijk komen ze voort uit een gemis, uit wat anders? Ze dachten uit een overvloed, iets dat vloeit uit de pen. Er is een lijden, laat de zekerheden vallen, ook je eigen werk, en dan sta je voor het onbekende, alsof niemand geschreven heeft vóór jou. En dan ga je kijken hoe anderen het opgelost hebben, uit het niets, iets tevoorschijn halen. Dankzij het niets, en dan vind je de afgrond. En dan heb ik gelezen, de werken van Kostas Axelos (Frans-Grieks filosoof, red.), Héraclite et la philosophie (1962), dat is iemand die het niets denkt. Ik heb hem ook persoonlijk leren kennen. Maar ik ben geen nihilist, ik heb me nooit als zodanig beschouwd. Je kunt niet dichter zijn en nihilist, je moet geloven in wat je doet. Maar Van Ostaijen schrijft natuurlijk in Feesten van Angst en Pijn: ‘nihil nihil’, dat zijn de oorlogsjaren, hij put daaruit. En misschien put ik uit een negatieve ervaring die ik had, namelijk geboren zijn in de oorlog, 1941. Er was geen eten, er waren bommen, we moesten in de garage slapen als er alarm was. Dus die dreiging, die angst heb ik meegekregen, maar dat is overwonnen allemaal.

Heidegger is een pessimist, iemand die zegt: eigenlijk zijn we al minstens tweeduizend jaar verkeerd bezig. We hebben een metafysische val gemaakt omdat we de vraag naar het Zijn niet meer stellen, waardoor we terecht zijn gekomen in een toestand van Seinsvergessenheit (dit is de openingsthese van Sein und Zeit, red.). Dat heeft onder andere te maken met onze instrumentele houding ten opzichte van de wereld, die hij ziet in onze techniek. Dat is natuurlijk niet optimistisch. Is dat iets dat je zelf hebt overgenomen?

Nee. Maar techniek, oorspronkelijk, zegt Heidegger, is technē. Voor de Grieken is dat een kunnen omgaan met objecten, en dat wil zeggen: zorg dragen. Dat is handwerk. Als het handwerk in de techniek nog aanwezig is, is dat een arbeider die een voeling heeft met het hout dat hij bewerkt. Deze tafel (grijpt de bank waaraan we zitten) is een schoolbank, als zodanig wordt die tafel gerespecteerd, als zodanig is ze in mijn leven opgenomen… als je die basis krijgt als kind. Het kind vraagt niets liever dan te spelen met een onbegroeid stukje land, met braakliggende grond, met struiken, met doornen, verstopplaatsen in de natuur. Het is de mens gegeven naar die primitieve, bijna animistische levenswijze terug te gaan, tegen de techniek. Het is voor ieder van ons een moeilijk probleem, de techniek, we zijn voor en tegen. Ik kan nu niet te voet naar Brussel gaan, ik kan niet met der Feldweg gaan, dat gaat niet. Ik heb een zekere terughoudendheid gehad tegenover Heidegger. Der Feldweg is zo provinciaal, maar tegelijkertijd authentiek, de boer heb ik gekend, mijn grootvader was een boer. Op zondag trok hij zijn zondagskostuum aan, met zijn hoed en zijn stok, en hij ging de velden keuren als burgemeester.

In Heidegger zit er ook iets anders, in de tegenstelling tussen Vorhanden en Zuhanden. Vorhanden is voor hem het probleem, dat is de wereld beperken tot alles dat wij in onze onmiddellijke omgeving zien en voelen en ervaren. Het zorgt ervoor dat we niet zien dat de dingen altijd eigenschappen en relaties hebben voorbij dat onmiddellijke.

Het gaat over de taal, over zorg dragen voor de taal. Eenzelfde ding kan Vorhanden en Zuhanden zijn, afhankelijk van jouw benadering daarvan. De hamer heb je in handen, maar de dichter heeft dat ook als hij schrijft. Je hebt een pen, je schrijft op, je draagt zorg voor de taal, je gebruikt een instrument uit liefde voor de taal. Dus Zuhanden en Vorhanden zijn een koppel, je kunt het een niet van het ander scheiden. Als ik plots onverschillig word voor wat ik schrijf of voor wat jij schrijft, dan is alles verloren, dan is alles enkel Vorhanden. Alles wordt onverschillig. Onze wereld is niet zomaar ter beschikking.

En wat kan een dichter dan, heeft de dichter een taak?

Kind blijven. En zich de wereld toe-eigenen op intieme wijze.

Is de taal een middel om dat te doen, of moet je de taal zelf ook weer begrijpen als zo'n object waar je je zowel Zuhanden als Vorhanden tot kan verhouden?

Dat is de vraag, dat kan van het ene moment op het andere gebeuren. Ik luister naar France Culture met volle belangstelling, en plots is dat ook weer verloren. Dat is je vrijheid ook, tussen Zuhanden en Vorhanden, gelukkig hebben we die vrijheid, er wordt je niets opgelegd. Je moet niet geloven dat wat de ander zegt de waarheid is. Maar de vraag is: gaat die vraag uit van de dingen of van mij? Van de twee. Dat bier (wijst naar een glas bier voor haar) kan plots te bitter schijnen, het is de schuld van het bier, het is bitter bier. We kunnen niet neutraal staan in de wereld.

We hadden het nog niet over je meertaligheid. Je bent een van de enige Nederlandstalige dichters die zowel eentalig in het Frans, eentalig in het Nederlands als tweetalig publiceerde.

Ja, dat is een waterloopje dat zijn weg gevonden heeft. Brussel leent zich tot dialoog en tweetaligheid. Ik ben een echte Bruxellesse. Flam was van Antwerpen, maar hij zei over mij: ze is een echte Bruxellesse, vanwege die tweetaligheid. Waarom zou niet iedereen in twee talen poëzie schrijven in Brussel? Maar ik heb me nooit gesteund gevoeld in die tweetaligheid, in mijn eenvoud daarin. Ik maak daarvan geen probleem. Tweetaligheid was van in de kindertuin aanwezig. Er was geen Vlaamstalig schooltje in Ukkel, geen Vlaamstalige kindertuin, dat heb ik in het Frans moeten volgen. Als kind leer je onmiddellijk verschillende talen en dat kan aangemoedigd worden, daar zou ik voor willen pleiten.

En hoe komt het precies dat je tweetalige poëzie bent beginnen schrijven en publiceren?

Dat komt door contacten met andere dichters, Franstalige dichters. Dankzij Henry Fagne, uitgever-dichter die mijn tweetaligheid aanmoedigde, las ik veel Franstalige Belgische dichters zoals Serge Meurant en Werner Lambersy, hoewel ik in het Nederlands publiceerde bij Colibrant. Je moet iemand kennen, hij was de uitgever die mijn zwakke gedichtjes in het Frans ook aanmoedigde, Demain à Canaan — Morgen te Kanaän (1971), mijn tweetalige bundel, heeft hij uitgegeven en gepromoot, het hing van de uitgever af.

Wie was hij precies, Fagne?

Dat was een van de weinige uitgevers die mij aangemoedigd heeft, dus ik mag niet zeggen dat ik niet aangemoedigd werd. Door één iemand wel, maar één iemand volstaat.

Je vertelde daarnet dat je van 1965 tot 1977 in Rome woonde. Het is ook in die periode dat je in het Frans bent beginnen schrijven.

Ja, in Rome ben ik beginnen denken: ik zou gedichten van mij willen geven. Ik ben daar in conflict geraakt met mensen die mij dieper wilden leren kennen, maar dat kon niet zolang ze mijn gedichten niet konden lezen.

Dus de meertaligheid was een manier om breder te kunnen geven? In een interview met Willem M. Roggeman (gepubliceerd in het interviewboek Beroepsgeheim 3 uit 1980) spreek je ook het verlangen uit naar een meertalige collagetekst waarin je die grenzen zou kunnen opheffen. Heb je ooit zoiets geschreven?

Ik heb dat geprobeerd, maar dat lukte mij niet. Ze zijn gescheiden, je kunt dingen overbruggen die gescheiden zijn, dat heeft ook een charme. Hier bij de chalet is een passerelle over de rivier: je gaat van één oever van de rivier naar de andere, en de brug verbindt. Daar heeft Georg Simmel (Duits filosoof en socioloog, red.) over geschreven in Brücke und Tür (Brug en deur, uit 1903, red.). De deur is zoals de brug een tussengebied. Maar ik begrijp niet dat men dat niet begrijpt, tweetaligheid.

Is er veel veranderd in je literaire carrière toen je die Pernathprijs kreeg, is dat een piekmoment?

Nee, dat is aan mij voorbijgegaan. Dat gebeurde gewoon, ik had daar eigenlijk niets mee te maken. Dat stond dan in de krant geschreven, dat ik dat gewonnen had. Maar ik vind dat niet erg, want dan zou ik ergens bij horen, en ik kon dat niet. Ik heb altijd de afzondering gekozen, zelfs als kind. In Rome ook, altijd heuvel op heuvel af, altijd op stap, weg van elke taaldwang.

Zoals je in Rome een ander was en hier in Florenville een ander bent, ben je het in zekere zin ook in de Nederlandstalige poëzie. Literatuurhistorici creëren categorieën, maar dat heb jij altijd geweigerd, horen we je zeggen?

Ja, ik heb het Nederlands altijd gekoesterd als geheim. Dat is het muisje, dat is het muisje in een groot huis. Hier mogen de muizen niet binnen, want ze knagen alles kapot. Gisteren zag ik een lief klein muisje, en ik heb het gered. Ik ben dat muisje. Als ik in het Nederlands schrijf, dan doe ik dat plechtig, met een zeker gevoel voor het sacrale. Met kaarslicht, het intieme. Ik koester het Nederlands, dat mag je wel zeggen. Maar jullie ook, anders zou je niet tot hier gekomen zijn.

Ja, dat klopt zeker.

Ik ontmoet nooit Nederlandstaligen hier. Dat wil zeggen dat je dat ook koestert als een mooie taal. Voor mij is dat mijn zintuiglijkheid, die ‘oe’, die ‘ui’, die ‘ij’, die tweeklanken bestaan alleen in het Nederlands. En die medeklinkers, dat schuurt, dat klatert. (Wijst naar buiten) Springt dat beekje? Hoe moet ik het dan noemen, dat beekje? Spring je? Huppel je? Dartel je? Kabbel je? Ik richt me tot de dingen en ze spreken Nederlands.

Een van de dingen die ons opviel toen we je poëzie lazen, is dat jouw stijlfiguur bij uitstek het neologisme is. Je hebt ongelofelijk veel neologismen bedacht. Als je een willekeurige bundel vastneemt, staan daar zeker vijftien neologismen in.

Ja, dat hebben jullie goed gezien. Dat is de vreugde, het spel. En mettertijd koester ik dat element, het spel, als privédomein hier waar ik woon. Het Nederlands is zo rijk aan beeldspraak. Het is een beetje een bombastische taal, een beetje barok. Er zijn veel dichters die ik apprecieer, Michel Bartosik bijvoorbeeld, en ook Hugues Pernath, al mijn collega-dichters apprecieer ik, maar hun beeldspraak is niet de mijne. Ik moet beeldvormingen kunnen uitvinden, combinaties die niet te gemakkelijk zijn, dat moet een beetje wringen. Dat is een strijd met de taal. Wat kan ik ermee doen dat een beetje grensoverschrijdend is? We gaan dat eens proberen (Annie neemt haar schrift, slaat het op een willekeurige pagina open en leest voor).

Text within this block will maintain its original spacing when published

na de poort 
begint de stilte

bij het betreden 
van de treden 
stilte alom

in droom 
beeldloos 
dit gaan

Daar spreekt het werkwoord. Dat is mijn Nederlands: dit gaan. Ik werk met de werkwoorden. En dan gaat het verder:

Text within this block will maintain its original spacing when published

in- en uittreden

Dat staat dan apart, in- en uittreden. Dan begin ik daar naar te kijken.

Text within this block will maintain its original spacing when published

bij het inhouden 
van de adem

Stop. Dat vraagt een stop.

Text within this block will maintain its original spacing when published

de uitademing
en het ontwaken

Het is het werkwoord dat op het einde komt. De uitademing en het ontwaken. Het gedicht is gedateerd op 31 januari 2023. Ik kan dat nu herlezen, met jullie, met veel vreugde omdat er ook die stilte is.

Text within this block will maintain its original spacing when published

na de poort 
begint de stilte

Dat is dat tussen.

Text within this block will maintain its original spacing when published

bij het betreden 
van de treden
de stilte alom

Dat is toch al ongewoon eigenlijk, stilte alom. Alommm. In droom. Beeldloos. Ik kan daarvan genieten, ik proef dat. Dróóm. Beeldloos. Dus ik zie daarin de plastische kunsten. Dat staan en gaan, is Giacometti, met zijn beeldhouwwerk l’Homme qui marche. Je zet de ene stap na de andere, en dat gaat hij in beeld brengen. De stappende mens, dit gaan. Dat wekt bij mij associaties natuurlijk, van beeldende kunst.

Hoe moeten we dat begrijpen, die associatie? Het zijn ritmische associaties?

In het ritme ja, dat is het sleutelwoord. We kunnen hier eigenlijk eindigen. Dat is de sleutel. Ik schenk adem aan het ritme. Dat is voor een lezer niet altijd duidelijk, waar is het ritme in het gedicht. Dat moet de lezer dan vinden door het luidop te lezen.

Het zijn ritmes die je vindt. Kunnen we het zo begrijpen? Je ziet ergens iets en denkt: hier zit een ritme.

Ja, je ziet beweging. Je ziet de wind, hoewel je de wind niet kunt zien. Dat is toch raadselachtig? En dan kijk je naar de wolken, gelukkig zijn er vandaag veel wolken. Hoe meer wolken hoe beter, want dan is er nog meer beweging in dit stilstaand landschap. Dus ik zal nooit een landschapsschilder kunnen zijn, met dingen die niet bewegen. Maar de dans, daar ben ik mee vertrouwd. Ik hoor muziek en ik moet rechtstaan en dansen. Ook hier, het tapijt is mijn dansvloer. Ik heb vijf jaar volksdansen gevolgd aan de universiteit, Joegoslavisch, Grieks, ook traditionele Vlaamse en Waalse dansen. Misschien is dat het sleutelwoord, ritme. Gaan. Het gaan, het bewegen. Het is gegeven door het Nederlands. Dat kun je niet doen in het Frans: le faire, le voir. Dankzij de poëzie vind je je eigen taal.

Dat ritme vinden in de beeldende kunst zie je ook in het grote aantal ekphrastische gedichten (beschrijvende gedichten bij beeldend werk, red.) dat je schreef.

Ja, het onder woorden brengen van het ritme, dat wil zeggen de tijd in de ruimte en de ruimte in de tijd. Dat is ritme, de maat. Het Grieks, het Latijn, de scansie.

Wat we ook een heel bijzondere tekst in jouw oeuvre vinden is het boek Reeksen (1982). Daar lijk je een heel andere weg in te slaan, een heel andere ruimte te openen.

Ja, dat heeft een andere bron, dat is de angst, het Unheimliche, het niet thuis zijn in Rome. De vorm van Reeksen is geïnspireerd door Helmut Heißenbüttel (Duits experimenteel schrijver, verwant aan Gruppe 47, red.), vooral de werken Textbuch 1 en Tekstbuch 2. Dat zijn ook genummerde reeksen, bijna aforismen, waarin hij probeert de taal uit te putten. (Uit het hoofd) ‘Nachtland Nachtblau / geflügelte Peripetie der Nacht / die milchbraune Kreisform / jetzt / jetzt jetzt jetzt.’ Dat is Helmut Heißenbüttel. Het is het opsommen van taalfragmenten, van stapmomenten. Het ritme ontstaat door het stappen, bij mij toch.

En bij Reeksen is dat dan het stappen in een vreemde wereldstad?

Ja, in Rome sprak niemand Nederlands rond mij, twaalf jaar lang. Dus ik moest het doen met het Italiaans, maar ik zou nooit in het Italiaans gedichten kunnen schrijven. Reeksen is een klein labyrint, een spiraal met daarin een labyrint. Het is een experiment waarin je kunt verdwalen, met een eigen structuur die zich spontaan heeft aangeboden als een vreemd element in mijn leven. In Rome moest ik dat schrijven om voet aan de grond te krijgen. Om te zien wat ik met de taal kon. Kon ik die uitputten, zoals Heißenbüttel heeft gedaan: dit en dat naast elkaar. Geen sonnetvorm, geen welluidend ritme, waar je in het begin al het einde kunt raden, met enjambementen en trochee en anapest, het ritme van onze Grieks-Latijnse invloed. Ik ging op zoek naar wat ik nog niet gedaan heb, dat wil zeggen: vaststellen dat dit moment, hier en nu, belangrijk is. Hoe ga ik dat formuleren, vanuit een vereenzaming die ik zelf kies? Het is dus bijna een dagboek.

Reeksen is in Amsterdam gepubliceerd. Hoe is dat tot stand gekomen? Jouw eerste boeken zijn allemaal bij Colibrant verschenen en dan heb je de Franstalige poëzie bij Henry Fagne. En op een bepaald moment fuseert Colibrant met Orion, maar Orion gaat failliet midden jaren tachtig. Heeft dat daarmee te maken, dat je dan naar een andere uitgever op zoek moest?

Ja, dat was Jimminck in Amsterdam, en daarna Germain Droogenbroodt, met Point. Droogenbroodt kende mij als dichteres, maar hij heeft me benaderd omdat hij me wilde betrekken bij een vertaling van hedendaagse Duitse dichters. Hij had die naar het Nederlands vertaald en vroeg me om raad. En dan heb ik de vertalingen hier en daar aangepast en ben ik bij Droogenbroodt terechtgekomen met eigen gedichten. Droogenbroodt schrijft zelf ook, in eigen naam.

Ja, we zagen dat die boeken van Point zijn uitgegeven in Alicante in Spanje.

Ja, hij woont daar tot vandaag, in Altea in de provincie Alicante. Hij is daar bekend als Vlaams dichter die meertalig schrijft. Dichters doorbreken grenzen. Ik heb toch veel vriendschappen gehad in de poëzie. Ik heb me nooit vereenzaamd gevoeld.

Wie waren je dichtste medestanders?

Om te beginnen Erik van Ruysbeek omdat hij me altijd begrepen heeft. En dan ook Lucienne Stassaert en Marleen de Crée. Dat zijn echte zielsverwanten, daar voel ik een verwantschap. Omdat ik hen heb horen lezen.

Op manifestaties bedoel je dan?

Ja, manifestaties georganiseerd door de uitgever. Het is de uitgever die dichters bij elkaar moet brengen. Ik heb veel te danken aan Leo Peeraer. We hebben alles besproken in Leuven, ook die tweetalige bundels, en hij heeft dat gesteund. En ook Germain Droogenbroodt, zoals ik al zei. En ik doe dat nog steeds, tweetalig schrijven.

(Annie neemt haar notitieboekje en leest voor) ‘Quand on regarde vraiment les arbres, d’année en année, les mêmes, les arbres familiers, on se rend compte que tout le bavardage (citadin) cesse malgré soi, et que le temps s'arrête, s'est arrêté, s'arrêtera dans le rire-sourire de connivence.’ De bomen leren ons dat er grenzen zijn aan de door ons beheerste taal. Dat is het onbeheersbare dat daarbuiten begint. En dan moet ik zelf ook een beetje glimlachen, dans le rire-sourire. Ik kan daar plezier aan hebben dat ik het eens ben met die bomen, dat zij mij een beetje de les spellen.

Rond 1980 begin je vormelijk meer te experimenteren, Reeksen is daar een voorbeeld van, maar ook de kleine bundel Het poly-fone boze (1980). Het heeft een bijzondere vorm, een soort libretto met annotaties.

Ja, dat is dankzij Leopold Flam, hij publiceerde dat in zijn tijdschrift Dialoog. En er was ook Boog, daar is één nummer van verschenen, in een tweeluik naast Dialoog.

Je hebt Het poly-fone boze dus voor Boog geschreven?

Ja, Flam gaf dat dan uit en alles wat wij schreven was welkom. Hij betaalde dat grotendeels uit eigen zak. En ja, Paul Rigaumont (schrijver en schilder, red.) was daar secretaris, wij vormden een ploeg. De Flamisten, dat waren wij. Flam kon alles stichten, hij had veel steun dankzij zijn voltijdse opdracht aan de universiteit. Hij was gekend en gevreesd.

Ja, het is veelzeggend dat wij die naam ook kennen. Zoals Jacques Kruithof, dat zijn toch namen die overleven.

Dat doet mij plezier, want hij was geen gemakkelijk mens hé. We zijn eens naar een congres over esthetica geweest in Amsterdam. Wij zaten op die conferentie, mensen doen hun praatje over esthetica. En tijdens zijn eigen bijdrage zag ik dat hij ongemakkelijk werd, wantrouwig. Plots zegt hij voor de hele zaal: ‘maar u moet weten, ik kom uit Buchenwald nietwaar. Ik heb het concentratiekamp gekend nietwaar.’ En iedereen schrok. Het werd hem te esthetisch allemaal, te esthetisch in de verkeerde zin van het woord. Waar is de ethica, waar is de verantwoordelijkheid?

Geen poëzie na Auschwitz. Op dat moment was je nog zijn student? Of zelf al prof?

Ik was al prof in 1971. Ik ben heel jong prof geworden, 30 was ik. Maar niet voltijds. Dat was een grote verantwoordelijkheid. Maar Flam kon dus niet tegen gemakkelijk optimisme. Ik heb veel mooie herinneringen aan hem. Op zijn examen wist je nooit welke vraag je zou krijgen. Een keer vroeg hij: ‘Meneer x of y, kunt u mij uw droom van deze nacht vertellen?’ En hij riep mij erbij: ‘Mevrouw Philippot, kunt u komen luisteren? Deze student is zijn droom aan het vertellen.’ Zo was Flam. Maar hij was het cement tussen die studenten filosofie. De Flamisten, dat was een hechte groep. Ze moesten minstens een doctoraal proefschrift schrijven, hij zou daar wel voor zorgen als promotor. Hij moedigde aan, het moest altijd meer zijn. Maar mij heeft hij altijd gespaard. Later gaf hij me een boek van hem, De bron, met een opdracht: ‘Aan Mevr. Annie Philippot-Reniers, uit de verre nabijheid.’ Daar had je de twee kanten van de persoon: enerzijds de academicus-collega, en anderzijds de persoon die dat tijdschrift Dialoog had gesticht en mij door en door kende. Dat ik verte en nabijheid nodig had, dat wist hij. Dat was het opperste dat men mij kon geven, die opdracht. Dat schenken, dat heb ik door hem ook gekregen, wat hij schreef moest hij kunnen geven. Hij schreef in de Koninklijke Bibliotheek, men kon hem daar storen, men kon hem daar opzoeken. Als ik liefdesverdriet had ging ik naar de Koninklijke Bibliotheek, nog met tranen in de ogen, en hij was aan het schrijven en zag mij, hij had dat onmiddellijk gezien, en hij stond op en we gingen koffie drinken. Hij was gevoelig voor het leed van anderen. Bijna een vader.

Heb je jezelf ooit als feminist beschouwd?

Nee, maar ik heb veel respect voor vrouwelijke auteurs, zoals Lucienne Stassaert, Marleen de Cree, Ann Van Sevenant, of Ingeborg Bachmann.

Ja, Bachmann, over haar hadden we het nog niet. Je noemt haar een aantal keer in je poëzie.

Ja, ik heb haar gezien toen ze in de Duitse bibliotheek in Brussel kwam lezen uit haar poëzie en een boek van haar liet signeren. Maar ik heb haar niet mogen kennen buiten de officiële lezingen om. Ik vond dat altijd jammer. En in Rome heb ik haar gezien omdat zij Ungaretti (Italiaans experimenteel dichter, red.) vertaald had vanuit het Italiaans naar het Duits.

(er klinkt plots een vreemd geluid vanop de zolder van de chalet)

Is dat een dier, hierboven? Hier zit iets boven, nee?

Dat is de gast die lawaai maakt. De raton laveur (wasbeer, red.).

In 1993 heb je jouw kunstfilosofisch werk De Wenk gepubliceerd. Je zei daarnet dat je al in je doctoraat bezig was met de wenk, dus dat is iets waar je dertig jaar over hebt nagedacht. De wenk komt uit Heidegger, nee? In zijn Gesprek met de Japanner (een door Heidegger geschreven reconstructie van een gesprek dat hij had met de Japanse letterkundige Tezuka Tomio, red.) heeft Heidegger het daar ook over.

Ja, Gesprek met de Japanner, uit Unterwegs zur Sprache (1959), dat heb je weer goed gezien. Het teken geven, Der Wink, dat komt daaruit, het is een van mijn geliefkoosde boeken.

Ja, je verwijst daar vaak naar.

Ze zijn, de Japanner en hij, op zoek naar een definitie van schoonheid. De Japanner heeft daar weinig begrip voor. Hij zegt: In Japan geven we geen definities aan het schone, zoals Kant of Hegel. Het schone is altijd concreet, iets dat je moet aanwijzen. Je moet zeggen: kijk (Annie wijst naar buiten), daar is een boom, daar is een stam, daar is een haag, enzovoort. Het schone bestaat niet buiten het moment waarop je het aanwijst. Het is het gebaar van de toneelspeler in het no-theater (klassiek Japans drama, red.), dat is ook het tonend spreken, het aanduiden zonder begrippen. En daaruit ontstaat uiteindelijk de taal. Ik heb dat gezien bij mijn zoontje. Mijn man was bezig met zijn theorie van de restauratie en ik was altijd met het kind op weg. En het kind zegt plots, vanuit zijn kinderwagen: Licht, licht! en wijst naar de zon. Hij kijkt door de bladeren van uit zijn wiegje en hij ziet dat zo: licht! Dat heb ik voor altijd onthouden, dat is dat wijzend, tonend spreken.

Moeten we de Wenk dan begrijpen als een roep van de wereld, of een roep van een kunstwerk? Als je een museum binnenwandelt, voel je je vaak aangetrokken tot een bepaald werk voor je het in je hebt kunnen opnemen. Je hebt een precognitieve of preconceptuele ervaring die je naar het werk toe trekt.

Ja heel mooi, je verneemt dat. Dat komt eigenlijk van Husserl (Oostenrijks-Duits filosoof en grondlegger van de fenomenologie, red.). In onze waarneming is er al een voorkennis. Zoals in de muziek, in een partituur, als je een maat ziet van een stuk is je gehoor nog bij het voorgaande, en anticipeert het volgende.

Ja, dat noemt hij protentie, nee?

Ja, het voorvoelen. Voor het gedicht er is, is het er al. Je bent aangetrokken door wat jouw schrijfhand als instrument gebruikt. Als ik wandel, dan doe ik dat met open handen en kan ik een heel gedicht componeren, samenstellen. Ik onthoud de eerste regel, de tweede, de derde, dan is er een spatie, en ik blijf maar stappen, al stappend bouwt het zich op. Het is het ritme van het stappen, en de meeste gedichten ontstaan zo. Vandaar muzikaal en constructief. De constructie van een gedicht, het oor, de klank, en de aantrekking van de wereld, want de wereld is klank en beeld, de hele tijd. Het is dus een totaal positieve houding in de wereld. Die je toch zelf moet opbouwen.

Een openheid.

Ja, een openheid, die je zelf toelaat. Dus een zekere vorm van passiviteit.

Maar ook een zekere receptiviteit, een ontvankelijkheid.

Ja, dat is het sleutelwoord. Je ontmoet dat zelden. Daarom ben ik meestal het liefst alleen. Want mensen hebben vaak een mening en dan krijg je een debat met ieder zijn standpunt. Maar waar is de stilte? Waar wordt eerst iets opgevangen wanneer iemand spreekt?

Vandaar ook het belang van de witregel in je werk?

Ja, de witregel, dat is een mooi woord. De spatie. Dat geeft mij vertrouwen in de wereld.

Interview afgenomen in Florenville op 29 april 2024 door Benjamin De Roover en Mathijs Tratsaert. Met dank aan Lucienne Stassaert, Flor Declerq en Stefaan Goossens.

We kregen van Annie een aantal bundels om onder onze lezers te verspreiden. Wil je graag een bundel? Laat het ons weten op ons redactieadres flemishreview@gmail.com. We kunnen de bundels gratis of tegen een vrije bijdrage (die we gebruiken voor toekomstige nummers) opsturen. Deze bundels hebben we liggen:

Excentriques (1973, Editions Henry Fagne) (5 ex.)
Zijn en ruimte (essay) (1974, Filosofische Kring Aurora) (3 ex.)
Nauwe geboorte (1975, Colibrant) (3 ex.)
Dédale (1980, Maison Internationale de la Poésie) (3 ex.)
Reeksen (1982, Uitgeverij Jimmink) (2 ex.)
Suicidaire - Overland (1983, Maison Internationale de la Poésie) (4 ex.)
Gestalten van het eiland (1984, Dimensie) (4 ex.)
Bestendig vuur (1986, Dimensie) (2 ex.)
Vingergewaad (1986, Contramine) (1 ex.)
Vagantentaal (1987, Dimensie) (3 ex.)
Buitensporig licht (1991, Leuvense schrijversactie) (4 ex.)
Wondeplaneet (1991, Contramine) (1 ex.)
Doorzichtig wachten (1992, Leuvense schrijvesactie) (4 ex.)
Verlicht labyrint (1994, Europees poëziecentrum) (6 ex.)
Zoals het aanreiken van een zon (1997, Uitgeverij POINT) (10 ex.)
Samenspraak (met beeldend werk van Emiel De Keyser) (2000, Uitgeverij P) (4 ex.)
Ever, egel, (echo) (2002, Uitgeverij P) (7 ex.)