Flemish Review de la Poëzie #5

Januari - Februari 2024

Jan 18, 2024

In deze editie van Flemish Review de la Poëzie vind je:

(We raden aan om FRP in je browser te lezen, sommige emailproviders breken het bericht halverwege af omwille van de lengte.)

Sophie Podolski, het Belgische meisje dat schreef als een ster

Vertaald en ingeleid door Astrid Dewaele

In de zomer van 1971 schiep Sophie Podolski ‘Le pays où tout est permis’. Vertaal je die titel als ‘Het land waar alles mag’, ‘Het land waar alles geoorloofd is’ of ‘Het land waar alles is toegestaan’?

GOD IS IN THE SPEED predikt Podolski in de zwarte inkt van haar Rapidograph, maar dat gaat niet op voor de vertaling van deze visionaire beeldtaal. Vijftig zomers na haar overlijden wik en weeg ik Podolski’s écriture automatique onder toeziend oog van haar jongere zus Catherine:

Pour votre traduction que j'ai lu en diagonale, "rock (écrit comme rock and roll) une tour pour y placer un soldat de plomb" fait référence aussi à roquer (de rokade) aux jeux d’Échecs. Cela est compréhensible en français, mais en néerlandais? Ce n’est qu'un exemple du côté intraduisible du texte.

En daar gaan we, de wilde detectives, het Belgische meisje dat schreef als een ster achterna

7 herhalingen van een notitie gemaakt in Karus Melle

door Dries Verhaegen

‘In de grond van de zaak is het een existentieel probleem.’ Een gesprek met Lucienne Stassaert.

Door Benjamin De Roover en Mathijs Tratsaert

Vorige maand trok de redactie van FRP naar Antwerpen voor een gesprek met een van onze literaire voormoeders: de dichter, memoirist, prozaïst, vertaler en schilder Lucienne Stassaert (1936). Tussen de koekjes en de wijn vertelde ze ons over haar recentste boeken, het literaire Antwerpen van de jaren vijftig en zestig, haar liefde voor klassieke muziek en het luisterspel, haar kater Baron, de aanwezigheid van de dood in haar leven, het werk van Leo Peeraer bij Uitgeverij P en haar vriendschappen met Henri-Floris Jespers, Clara Haesaert, Max Kazan, Jan de Roeck, Daniël Robberechts en Ann Salens.

Lucienne, wij denken dat je op dit moment op het hoogtepunt van je kunnen bent. Zelf schrijf je in Souvenirs III (2019): ‘Op literair gebied ben ik ervan overtuigd dat niet mijn romans en verhalen, maar Souvenirs I en II tot het beste behoren van wat ik heb geschreven.'

Dat denk ik nog altijd.

En je vervolgt met: ‘Een conclusie die zowel positieve als negatieve inzichten uitlokt.’ Waarom het positief is, spreekt voor zich: het is geweldig om op het hoogtepunt van je kunnen te zijn. Maar waarom is het negatief?

Ja, waarom is dat negatief? Waarom ben ik dat zo laat te weten gekomen? Waarom bleef ik zoveel jaren bezig met proberen een verhaal te vertellen? Ik heb bij mijn vroeger proza het gevoel dat ik een kip was die haar eigen lever opat. Met Souvenirs I (2014) was dat totaal anders, ook omdat ik niet aan publicatie dacht. Ik moest vanalles kwijt dat me dwars zat. Van mijn trauma ben ik daarmee niet afgeraakt, dat was te makkelijk geweest, maar wel van de gelatenheid.

We vinden de vier Souvenirs-boeken om een aantal redenen een meesterwerk — en we gebruiken dat woord niet licht. Ze zijn stilistisch briljant, lopen over van een constante aandacht voor wat er in de wereld en de hedendaagse literatuur gebeurt, en ze hebben een belangrijke documentaire waarde voor de artistieke milieus waar je je decennialang in bevond.

Ja, ik ben nu al jaren overtuigd dat Souvenirs mijn beste werk is. Als er iets blijft kleven zal dat eerder Souvenirs zijn dan mijn roman Karen (1985) of noem maar op. Ik denk dat ik daar de essentie heb uitgedrukt. Er openen zich zoveel mogelijkheden als je afstapt van het vertelperspectief van het verhaal, als je dus alle kanten uitwaait. Ik had met Souvenirs I het gevoel dat ik uit mijn kooi was ontsnapt. En dan kwamen Souvenirs II en III en IV en nu V. Dat zal wel het laatste zijn denk ik, want uit het dagboek dat ik nu schrijf mogen alleen de gedichten gepubliceerd worden. Dat gaat verder alleen over mijn lichamelijke problemen, dat ik naar de oogarts ben geweest bijvoorbeeld, dat interesseert geen kat. Maar Souvenirs V komt volgend jaar uit, samen met een vertaling. Sinds ik hier woon — ik ben in februari verhuisd — heb ik de televisie nog geen dag aangezet, en dat is te merken in Souvenirs V, dat een bepaalde aandacht — niet specifiek naar de buitenwereld toe, want dat kan je nog altijd in de krant lezen of op de radio horen — weg is. Wat er nu trouwens gebeurt in Gaza is gruwelijk. Ik vind het de holocaust van de Palestijnen, eerlijk gezegd. Mijn dochter heeft daar beelden bij gemaakt en gaat een deel van dat werk exposeren samen met mij.

We kunnen niet meteen een Nederlandstalige auteur bedenken die iets gelijkaardigs doet. Je kan op ontzettend veel kennis en ervaringen terugvallen, als lezer en als kunstenaar.

Ja, maar het is toch eigenaardig: al jaren word ik niet meer besproken. Niet meer in De Standaard, niet meer in De Morgen. Ik word doodgezwegen, ik kan het niet anders zeggen. En de enige die zegt: ‘wacht maar, wacht maar!’, is Peter Holvoet-Hanssen. Dat is net als jullie een auteur die enthousiast is. Maar in de breedte gezien heb ik geen echt lezerspubliek. Een keer voorbij de zeventig, besta je niet meer.

Ja, er zijn heel wat vooroordelen tegenover oudere mensen. We hopen te laten zien dat er bijzonder scherpzinnige geesten zijn onder die zeventigplussers, die artistiek en literair zeer relevante zaken te vertellen hebben.

Dat is jullie dus ook opgevallen. Ik vat het niet al te persoonlijk op. Ik heb ook gemerkt hoe rap Marcel van Maele vergeten is, en zelfs een Hugo Claus. Een soort ouderdomsvermoeidheid.

Ja, of een obsessie met Jeugd en het Nieuwe. Dat is een structurele noodzaak in een bepaalde opvatting van literatuurgeschiedenis: de nieuwe generatie verzet zich tegen de oude en geeft op die manier een vooruitgang vorm. Die conceptie van de literatuurgeschiedenis duwen we van ons af. We zoeken naar andere structuren en de verbinding die ze mogelijk maken.

Onlangs was er op Pompidou een lang interview met Stefan Hertmans. Hij vermeldde een heel aantal oudere schrijvers die al lang begraven zijn, en ik dacht: oei, die heb ik allemaal niet gelezen. Ik heb altijd veel interesse gehad voor Franstalige en Engelstalige literatuur. Niet dat ik de Vlaamse of Nederlandse literatuur heb verwaarloosd, maar als er mij iets aanstond was het eerder Beckett of Faulkner. Wel heb ik Boon gelezen, en zeker Gilliams. Ik heb nu net zijn prachtige biografie gelezen, een absoluut meesterwerk (‘Weerspiegeld in een waterglas’ (2022) van Annette Portegies, red.). Gilliams was een van de weinige auteurs die op het niveau van Beckett stond, maar op een heel andere manier.

Je hebt minder Nederlandstalige dan Franstalige of Engelstalige auteurs gelezen omdat je de kwaliteit beter vindt in die literaturen?

Beter is niet het juiste woord, maar ik heb er meer affiniteit mee. Mijn favoriete auteur zal altijd Charles Baudelaire blijven. Ik heb hem heel toevallig ontdekt in de boekenkast van mijn oom. Ik ben tot mijn zestiende opgevoed door de Soeurs de Notre Dame en daar werd geen woord over Nederlandstalige poëzie gezegd. Nadien ben ik J. Van Oudshoorn (Nederlands interbellumschrijver, red.) beginnen lezen en de poëzie van Hans Lodeizen. Er speelt bij die auteurs altijd een soort gemis, iets dat ze in de wereld niet vinden en dan compenseren door prachtige verzen te schrijven. Ik kan me moeilijk vereenzelvigen met wat stereotiep Vlaams is, van die boerenromans. Ik heb wel Stijn Streuvels gelezen, Het leven en de dood in den ast, dat is op het peil van Faulkner.

Maar er is wel een aansluiting bij een Antwerpse traditie van Gilliams en Van Ostaijen?

Ja, Van Ostaijen ook. En de dichter J.H. Leopold. Dat was het tegengewicht. Maar ik heb dat allemaal op eigen houtje moeten vinden, niets via de school of mijn vader en moeder.

Waar kwam die leesdrang vandaan?

Ik heb me nooit die waarom-vraag gesteld. Ik ben al pianospelend beginnen tekenen en gedichten te schrijven. Ook ben ik een jaar naar de academie gegaan, om een cursus Egyptische kunst en een cursus literatuur te volgen bij Firmin Mortier, als die naam je iets zegt, dat was de directeur van KNS (Koninklijke Nederlandse Schouwburg, red.) en een vriend van Van Ostaijen. Zij zijn samen naar Berlijn geweest en Mortier heeft me veel verteld over zijn contact met Van Ostaijen. Op die academie heb ik mijn ex-echtgenoot (de schilder Wybrand Ganzevoort, red.) leren kennen. Zo kwam ik terecht in een milieu van schilders en dan was het heel verleidelijk om te zeggen: ik stop met pianoconcerten — want op dat moment was ik concertpianiste. Wat ik niet heb gedaan tot mijn vader is gestorven. Hij heeft mijn laatste concert op de radio nog gehoord. Maar toen hij dood was, heb ik direct de vleugel dichtgedaan.

Als we het goed begrijpen waren de jaren vijftig en zestig in Antwerpen literair en artistiek heel bruisend, gebeurde er veel meer dan de decennia daarna.

Heel veel. G58 bijvoorbeeld, die groep van schilders waaruit een heel aantal bekende namen zijn gekomen, zoals Vic Gentils, Paul Van Hoeydonck en ook mijn echtgenoot. Ik nog niet natuurlijk. En er gebeurde vanalles in het Hessenhuis, ook poëzieavonden. Als je dat vergelijkt met nu is er een enorme kentering gekomen in het contact tussen de dichter en het publiek. Hoe noemen ze dat nu, optreden als een act?

Performance?

Ja, performance, daar was toen nog geen sprake van.

Het contact vond altijd plaats in cafés of zaaltjes?

Ja, heel vaak. Ik ben nog in een heel bekend café geweest, waar veel poëzie-avonden en tentoonstellingen werden georganiseerd, maar ik ben de naam vergeten.

De VECU?

Nee, in de VECU ben ik heel vaak geweest, maar ik heb er zelf niet geëxposeerd. Ik heb daar wel Henri-Floris Jespers leren kennen, die een van mijn beste vrienden is geworden, en Patrick Conrad ook. Dat was bijna een wekelijkse afspraak. Maar er mochten geen vrouwen bij, bij hun Pink Poets.

Je zegt: het was en petit comité, maar er waren wel veel petits comités. En al die comités samen zorgden ervoor dat er veel gebeurde. We lazen onlangs een interessante tekst van Bobb Bern, ken je die?

Ja natuurlijk, ik heb hem gekend.

Hij schreef een essay, ‘De schatten van de schildwacht’, waarin hij een overzicht geeft van alle literaire en artistieke tijdschriften in en rond Antwerpen in de jaren vijftig en zestig. Dat is een enorme lijst: Het Cahier, het Kahier van Ben Klein, De Nevelvlek, Gard Sivik, De Tafelronde, Pijpkruid, Frontaal, Nul, Labris, Ruimten, Sinteze, Baal, Hoos, Stuip, TNT en Nieuw Tweemaandelijks tijdschrift. Dat zijn er een vijftiental die min of meer op dezelfde plek en op hetzelfde moment actief waren. Die densiteit hebben we daarna nooit meer gezien. Poëticaal was Antwerpen heel dichtbevolkt, met literatuuropvattingen die strijdvaardig werden verdedigd.

Absoluut. Er was een tendens om van zich te laten horen als dichter, niet enkel en petit comité. Maar dat is allemaal heel sterk veranderd.

Hoe komt dat, denk je?

Misschien klinkt het wat lullig, maar ik denk dat dat veel te maken heeft met televisie en smartphones, wat zelfs op kinderen een invloed heeft, heb ik onlangs op de radio gehoord. En hoe dikwijls hebben wij, ik bedoel dichters en dichteressen, gratis voorgelezen? Dat is absoluut ondenkbaar nu, nu moeten ze bijna een hotel hebben en goed betaald worden. Ze zijn dus materialistischer geworden.

Dat klopt wellicht voor gearriveerde auteurs, maar wij hebben zelf al meer onbetaald dan betaald opgetreden. Er is voor veel jonge schrijvers geen marge om lang onbetaald te werken, waardoor we gedwongen worden om te professionaliseren of de ambities op te bergen. Hoe is jouw eerste publicatie, Verhalen van de jonkvrouw met de spade (1964), precies tot stand gekomen? Je hebt dat in eigen beheer uitgegeven?

Ja, eigen beheer in 34 exemplaren. Ik heb zelf geen exemplaar meer. Jaren later is er nog een bibliofiele publicatie verschenen bij Jef Meert (dichter en uitgever, voornamelijk van experimentele stripreeksen, red.) met etsen van Dan Van Severen. Dat is een dure uitgave geworden, maar ik heb daar nooit een cent voor gekregen. Ik heb daar eens een brief voor geschreven maar nooit antwoord gehad. Mijn debuut in eigen beheer is uitgegeven in een soort purperen inkt die na een aantal decennia vergaat, dus het is wel goed dat die bibliofiele uitgave er is.

Was dat een bewuste keuze om in eigen beheer uit te geven? Want wellicht had je wel de kans om dat via Labris (bekend literair tijdschrift uit de jaren zestig, red.) uit te geven?

Ik heb ooit Wout Vercammen (Antwerps multidisciplinair kunstenaar en typograaf, red.) op bezoek gehad, hij wilde die nummers van Labris lenen. Dus ik zeg: ja, neem ze mee. En hij gaat naar buiten, legt die Labrissen op het dak van zijn auto en rijdt door. Al mijn Labrissen kwijt! Jullie zullen dat misschien pretentieus vinden, maar ik ben nooit in die redactie willen gaan. Alles was in handen van Leon Van Essche (een van de oprichters van Labris, red.). En je mocht nergens anders in publiceren. Dat zei mij niets. Ik ben toen via een magisch vierkant — dat ben ik later toevallig te weten gekomen — door Leon vervloekt. Hij was met zwarte magie bezig, en dat blijft dus doorwerken, heel eigenaardig. Ik had in die periode ook contact met Stuip van Tony Rombouts en Nul van Dirk Claus, en dat moest allemaal stoppen van Leon. Maar ik blijf dat Labris-etiket houden, ik mag schrijven wat ik wil.

Hoe komt dat?

Ik weet het niet, als ik dat eens zou weten.

Luiheid van de literatuurhistorici? Een oeuvre niet willen volgen op lange termijn? En Labris heeft natuurlijk veel aandacht gekregen omdat de begindagen van Leonard Nolens daar liggen.

Maar dat heeft ook niet lang geduurd. Hij kreeg heel snel andere kansen. Ik heb een tijd in de buurt van Leonard gewoond en toen hadden we niet dagelijks maar toch een paar keer per week contact. Dan is hij verhuisd en hoe beroemder hij werd, hoe minder contact we hadden. Dat vind ik eigenlijk heel jammer.

Maar met Max Kazan (Labris-redacteur, essayist en ondergewaardeerd dichter, pseudoniem van Jef Bierkens, red.) heb je wel nog contact?

Nog altijd een briefwisseling, ja. Maar daar zit ook een misverstand. Hij heeft op een bepaald moment Lulu’s Blues geschreven. En nu heeft hij het eindelijk afgeleerd om zijn brieven te schrijven aan Lulu Stassaert.

Omdat het een heel intieme aanspreking is?

Ja, iedereen denkt dat wij een verhouding hebben gehad natuurlijk. En als je Lulu’s Blues leest, lijkt het alsof wij dag en nacht aan het vrijen waren.

We lazen onlangs een bundel van Leopold M. Van den Brande, In staat van ontbinding (1970). Daarin staat ook een gedicht dat is opgedragen aan ‘Lulu’ Stassaert.

Ik heb nochtans nooit contact gehad met Leopold Van den Brande. Een speciaal figuur wel. Misschien is hij gestorven, ik weet het niet.

Hij leeft nog, denken we, of toch volgens de laatste berichten. Schrijft Max Kazan nog?

Ik denk het wel, ja. Zo gestencild dat je het bijna niet kan lezen. En zo moeilijk mogelijk. Hij zit nu op een soort serviceflat, denk ik. Hij is jonger dan ik, maar toch wel in de tachtig. En ik nodig hem iedere keer uit als er een voorstelling is, maar hij bougeert niet meer. Nu ik er even over heb nagedacht: dat Labris-etiket heeft waarschijnlijk te maken met het feit dat de thematiek van Verhalen van de jonkvrouw met de spade in veel van mijn boeken terugkomt. Dat is mijn thematiek gebleven, zeker in mijn roman Parfait Amour (1979). Ik heb me voor dat mannelijke personage trouwens gebaseerd op een vriend van me die niemand kent, Michel Leclerc (dichter van wie een en ander te lezen is op dbnl, red.)

Het personage Samuel.

Ja, Samuel. Michel is de meest hermetische schrijver die ik ooit heb ontmoet. En in Parfait Amour komt een deel voor dat hij zogezegd geschreven heeft. Dat is — ik zal niet zeggen onbegrijpelijk — maar dat is heel experimenteel.

Je hebt in 1979 de Arkprijs gekregen voor Parfait Amour. Heeft dat veel voor je gedaan?

Eigenlijk niet. Ik ben wel wat in de pers verschenen. In Knack stond toen een artikel met als titel: ‘Voor een heel klein publiek’. Er bleef altijd dat vermoeden van ‘experimenteel’ hangen. En inderdaad, via de figuur van Samuel klopt dat, maar dat is eigenlijk maar een derde van het boek.

Het experimentele schrijven is het thema van het boek, maar niet waar het boek zelf voor staat.

Ja, klopt. En na Parfait Amour ben ik bij Manteau terechtgekomen, met Karen (1985), dat boek over Edvard Munch. Ik heb toen een werkbeurs gekregen, dankzij Clara Haesaert trouwens (pilaar van de naoorlogse Vlaamse literaire infrastructuur, red.), om naar Oslo te gaan. En ik heb daar op rails, zoals treinrails, schilderijen van Munch bekeken, omdat het museum te klein was om alles te tonen. Dat was een hele ervaring. Ik ben ook naar Åsgårdstrand gegaan, waar hij werkte en waar veel van zijn schilderijen zich afspelen.

Die reis naar Oslo was onderzoek voor Karen?

Ja, dat was onderzoek. Ik heb eerst een soort dagboekachtig proza geschreven zonder de bedoeling het te publiceren, een essay eigenlijk. Ik heb toen veel over hem gelezen. De eerste die over Munch schreef was trouwens Stanislaw Przybyszewski, een Pool die in Duitsland woonde. Hij heeft Munch gelanceerd op een moment dat Munch in Duitsland nog moest betalen om te mogen exposeren.

Dat onderzoeksschrift was dus een autobiografisch essay. Iets gelijkaardig doe je in het laatste deel van je verhalenbundel Het Stenenrijk (1973). Je probeert de vorm van Souvenirs eigenlijk al heel vroeg uit.

Daar heb ik nog niet aan gedacht, maar je hebt gelijk. Ik was niet helemaal tevreden met de koele en afstandelijke toon, het emotioneel niet echt betrokken zijn bij het onderwerp. Karen was eigenlijk zijn tante, en ik verdenk haar ervan dat zij verliefd was op Munch. Zij heeft de moeder vervangen, zij heeft hem opgevoed. Daarom dat het boek ook Karen heet.

Vanuit dat onderzoek heb je ook een hoorspel geschreven?

Ja, Nacht in Ekely (1983), een luisterspel over Munch dat ook is uitgezonden. Ik was mijn hele leven hoorspelen blijven schrijven, ware het niet dat de BRT dat heeft afgeschreven. Ik heb op een bepaald moment een kort luisterspel opgestuurd naar Bart Stouten (Vlaams dichter en radiomaker, red.), die meteen zei: kom naar de studio in Middelburg, wij zitten daar een week. Ik heb toen een hoorspel geschreven waarin een hond regelmatig blaft, De laatste trein heette dat als ik me niet vergis (hier te beluisteren, red.). Wat voor mij belangrijk is, is dat de stilte daar zo’n grote rol in speelt, net als in de muziek. Ik wilde ook graag een hoorspel schrijven over Stanislawa Przybyszewski, de dochter van, maar dat is nooit gelukt. Ja, dat was wel een tegenslag. Ik zou nu nog hoorspelen schrijven als dat kon.

Ken je het medium van de podcast? Dat is een soort gedecentraliseerde radio, je kan je eigen radio-uitzendingen publiceren, en dat is heel populair. Er zijn formele verschillen, maar in zekere zin kan het hoorspel reïncarneren in de podcast. Een paar jaar geleden heeft de VPRO een reeks nieuwe hoorspelen uitgezonden, Fluiten in het donker, via podcast.

Ja, ik vroeg mij al af wat dat juist is. Ik heb daarna nog een hoorspel geschreven dat was gebaseerd op een artikel in Le Monde, over een vrouw die zelfmoord had gepleegd en een briefje achterliet waarop ze had geschreven dat het niet meer ging. Ik had dat opgestuurd naar een tijdschrift en kreeg een enthousiaste reactie: ‘Leuk!’. Ik dacht: nee, dat is ernaast, dat kan niet. Het is nooit uitgezonden, maar het is wel een prozaverhaal geworden in Het Stenenrijk.

Voor je begon te schrijven was je concertpianiste, en je zegt ergens dat je de poëzie van in het begin vanuit de muziek hebt benaderd.

Ja, en dat doe ik eigenlijk nog. Het is moeilijk uit te leggen. Ik denk dat mijn omgang met de taal heel erg beïnvloed is door het feit dat ik jarenlang tien uur per dag piano speelde. Ik heb al geprobeerd om gedichten te schrijven over muziek, maar ik ben eigenlijk maar over één gedicht tevreden, iets over Schubert. Mijn favoriete componist is Ravel, maar als ik over hem schrijf en daarna een compositie van hem hoor dan denk ik: ik heb absoluut nog niet alles gezegd. Er staat trouwens een interessant artikel in de laatste Poëziekrant van Rozalie Hirs, en zij maakt ook de link. Ze zegt op een bepaald moment dat poëzie een zuiver lichamelijke toestand is. Je wordt geraakt, heel je lichaam wordt geraakt, je ziel, je gemoedstoestand. Ik denk dat dat voor een deel ook mijn redding is omdat ik anders nogal zwartgallig ben. Dat wordt mij vaak verweten, dat mijn werk heel morbide is. Mijn eerste bundel, Fossiel (1969), is geschreven na de dood van mijn vader. En grosso modo is in de thematiek van mijn werk de dood toch wel heel aanwezig.

Ja, die thema’s zijn constanten: de dood, de tijd, de herinnering. Toch opmerkelijk dat je zo consistent bent gebleven.

Ja, en dat beperkt mijn publiek, denk ik. Er is geen middenweg: ze zijn ofwel honderd procent voor of honderd procent tegen. Ik weet niet of ik dat als een voor- of nadeel moet opvatten, maar het is een realiteit.

Er zit een ironie in, nee? Iemand die al zo lang schrijft over de tijd, de herinnering en de dood, en dat op hoge leeftijd kan blijven doen. De dood is ijdel.

Ja. Ik heb nu net nieuwe gedichten geschreven. Mijn lievelingskater is vandaag een maand geleden gestorven, verkeerde diagnose van de dierenarts, die ik nadien heel colèrig heb opgebeld. Dat was een kind van mij, om het zo te zeggen. Ik heb in die drie weken negen gedichten geschreven. En dat gaat natuurlijk niet alleen over de dood maar over mijn contact met dat dier.

Dat is Baron?

Ja, Baron. Het eerste gedicht heb ik volledig cadeau gekregen. En de andere gedichten zijn daar een vervolg op. Ik denk dat het nu af is. En ik heb ook een schetsboek, ik heb dat voorlopig aan Roger (Nupie, dichter en vertrouwenspersoon van Stassaert red.) gegeven, met tekeningen en gedichten, en de bedoeling is dat dat naar het Letterenhuis gaat voor als ik er niet meer ben. Als iemand geïnteresseerd is om daar iets over te schrijven, dan kunnen ze dat inzien en kopieën maken. Het is heel eigenaardig hoe vaak ik met de dood ben geconfronteerd. Mijn vader is in mijn armen gestorven, mijn moeder is in mijn armen gestorven, Henri-Floris heb ik gemist, die stierf ‘s nachts. En Ann Salens, mijn beste vriendin (en beroemd mode-ontwerper, red.) is ook gestorven aan kanker. Dus zelfs als ik in mijn werk niet met de dood was bezig geweest; hij was er toch. Het is alsof het mijn lot is, telkens die confrontatie. Ik heb een heel mooie zin gelezen in een boek van Dimitri Verhulst: 'Er schuilt iets troostend in ontroostbaarheid.’ Toen heb ik dat boek dicht gedaan en gezegd: daar moet ik eens zwaar over nadenken. En dat klopt als een bus, erger kan niet meer, ik moet me daar mee verzoenen, en dat is een vorm van troost of berusting.

Iets wat mij (M) interesseert is dat jij als een van de enige Vlaamse auteurs hebt nagedacht over het effect van het instrument waarmee je schrijft op de tekst. Het schrijfproces is een materieel proces, en dat zie je bij jou wanneer je zegt: als ik schrijf op mijn typemachine, kan ik een bepaald soort tekst niet schrijven.

Ja, Verhalen van de jonkvrouw met de spade is op de schrijfmachine geschreven. Ik merkte dat mij dat ritmisch enorm beïnvloedde, ik was gewoon aan het pianospelen. De gedichten van Fossiel (1969) leenden zich daar niet toe. Ik heb die bundel met de pen geschreven en dat is zo gebleven. Vroeger nam ik afstand van een geschreven tekst door het met de schrijfmachine over te schrijven, maar dat kan ik niet meer omdat ik nergens een nieuw schrijflint kan vinden. Ik heb daarmee ook een stuk van de controle verloren die ik vroeger over mijn teksten had. Dat is onwaarschijnlijk, met de schrijfmachine is die afstand tot de tekst zo groot, dat is precies van iemand anders. En waarschijnlijk heeft mijn muzikaliteit daar een grote invloed op.

Misschien ook, en ik ben luidop aan het denken, omdat je als je typt op een mechanische typemachine, de typemachine terug spreekt: je hoort voortdurend het geluid van de toetsen. De pen is stil.

Ja, dat is zeker. Mijn vriend Maarten Embrechts (dichter en beeldend kunstenaar, red.) heeft trouwens nog geprobeerd om een schrijflint voor mij te vinden, tot in Londen, maar dat is nergens meer te verkrijgen.

Even terug naar het begin van je carrière, naar het collectief Onderaards (groepering van schrijvers en schilders onder initiatief van Serge Largot, red.). Was dat jouw eerste artistieke habitat?

Dat is moeilijk om te zeggen. Ik weet wel dat mijn eerste optreden in een galerij was met een expositie van Onderaards, waar plastisch werk van mij hing, en waar ik toen zittend op een trap een prozatekst heb voorgelezen.

Die link tussen plastisch werk en literatuur is er bij jou altijd geweest, maar we hebben ook de indruk dat die link toen veel meer aanwezig was in de culturele milieus. Die werelden zijn vandaag meer gescheiden dan toen. Of was Onderaards de uitzondering?

Dat klopt als een bus wat je nu zegt, ik had daar nog niet over nagedacht, maar nu wordt me inderdaad iets duidelijk.

Komt uit die periode jouw vriendschap met Wout Vercammen en Dan Van Severen?

Van Severen ken ik van het moment dat ik naar de academie ben gegaan voor die lessen Egyptische Kunst en Letterkunde. Hij is een van mijn beste vrienden geworden. En Wout Vercammen, hoe heb ik die leren kennen? Op een bepaald moment hebben mijn ex-echtgenoot en Serge Largot VAGA opgericht (Vrije Aktie Groep Antwerpen, red.). Hun eerste actie was ‘Maak het Conscienceplein autovrij’. En Wout en Panamarenko zijn meteen op die kar gesprongen, wat maakt dat als er nog over gesproken wordt, het altijd over hen gaat. Omdat de mensen die daarover schrijven meestal jonge mensen zijn, en die blijven dan de namen noemen die ze kennen.

Heb je zin om te praten over jouw feminisme?

Ik ben geen feministe.

Je bent geen feminist?

Ik word als een feministe beschouwd, maar ik ben dat niet. ‘Poëtisch feminisme’, dat staat op de achterflap van een van mijn boeken en ik denk: waar halen ze het vandaan?

Je hebt in 2000 een bloemlezing samengesteld van veertig Nederlandstalige vrouwelijke dichters, Volmaakte aanwezigheid, volmaakt gemis.

Ja, samen met Hannie Rouweler, op voorstel van Leo Peeraer. Ik ben niet zo content met die bloemlezing eerlijk gezegd. Het is nu echt de mode aan het worden, ik hoor dat op de radio, want ik luister dagelijks naar Klara. Al wat vrouwelijke componisten in de loop der eeuwen hebben geschreven, komt nu aan bod omdat het van een vrouw is. Daar ben ik faliekant tegen, ik vind dat geen manier van redeneren. Een werk is goed of niet, of dat nu van een man of een vrouw is, punt. Maar omdat het van een vrouw is, moet haar werk nu uitgezonden worden. Dus in die zin ben ik tegen, zeker tegen fanatiek feminisme. Maar ik merk het en ik heb er niet op gereageerd, dat heeft toch geen zin. Ik word beschouwd als een feministe.

Nog een andere reden waarom we dachten dat je misschien op z'n minst wel sympathie voor het feminisme had, is dat je in 1986 samen met Andreas Burnier een bundel hebt gemaakt, Driestromenland. Niemand lijkt dat te weten. Wil je daar iets over vertellen? Dat lijkt ons wel bijzonder.

Ik heb daar niks over te vertellen. Ik heb Andreas Burnier nooit ontmoet, dat is allemaal via de post gegaan. Ik weet zelfs niet meer welke gedichten erin staan. Ik heb geen eigen exemplaar meer.

Hoe is die bundel dan precies tot stand gekomen?

Ik weet dat echt niet, ik kan er geen antwoord op geven. Nu, ik heb altijd wel sympathie voor Andreas Burnier gehad, maar ik heb haar nooit ontmoet. Ik weet echt niet wie er als tussenpersoon heeft gediend. Ik denk dat het een idee van haar was, ik weet het niet. Dat is zo uit de lucht komen vallen. Wat dat betreft ben ik geen echte secretaris van mijn eigen werk. Er is zoveel gebeurd in de loop der jaren, vaak tijdelijk en zo onvoorzien dat ik niet de moeite heb genomen om dat te vermelden of zelfs te onthouden.

Hoe zie jij de verhouding tussen Vlaanderen en Nederland in de literatuur?

Dat ergert mij buitensporig. Ik heb ooit, maar dan spreek ik van twintig jaar geleden, een dichtbundel opgestuurd naar — ik denk — Querido. Ik had dezelfde ervaring als Roger de Neef, die staatsprijswinnaar is geweest. Toen hij een manuscript aanbood, hebben ze hem een boekje opgestuurd over hoe je een gedicht moet schrijven. En toen heb ik Nederland definitief geklasseerd. Met als uitzondering Ton van Reen, de man van Corrie Zelen (waar onder meer Parfait Amour verscheen, red.). Maar voor de rest heb ik niks dan negatieve ervaringen.

We hebben het nog niet gehad over je werk als vertaler. Hoe zie je de relatie tussen je eigen poëzie en je werk als poëzievertaler en hoe kom je tot de keuze om een bepaald werk boven een ander te vertalen? En wat is eigenlijk het eerste vertaalwerk dat je hebt gedaan?

Sylvia Plath. Ik had enorme bewondering voor haar. En onmiddellijk daarna Emily Dickinson. Ik heb ook een hertaling geschreven van Hadewijch, Minne is wonderzoet in al haar stormen (2002). Dat is er eigenlijk per toeval gekomen, nadat ik Hadewijch las in vertaling van Gerrit Komrij. Daarna ben ik naar de boekhandel gegaan en het was alsof dat boek op mij stond te wachten. Zo’n dik boek van Hadewijch, pats! Maar daar heb ik op gezweet hoor. Ik zou nooit iemand vertalen of hertalen met wie ik geen regelrecht contact voel. Ik heb wel één tegenslag gehad. Ik heb Pierre Reverdy, een Franstalige dichter, vertaald, waarna Peeraer mij opbelde en zei: ‘daar verkoop ik geen vijf exemplaren van.’ Dus dat ligt in de schuif. Ik ben wel heel blij dat Peeraer akkoord is om mijn vertaling van Theodore Roethke (Amerikaans naoorlogs dichter red.) uit te geven. Dat verschijnt volgend jaar. Dat is ook weer uit mateloze bewondering, en er zal zeker een soort van herkenning zijn, zelfs bij Hadewijch. Ik werd dus ook, tot mijn grote verbazing, in sommige artikelen een mystica genoemd. Dat is zoals feministe. Dat is zo echt een etiket plakken op iets, dan ben je ervan af.

Ja, er zit een intellectuele luiheid in het plakken van zo’n woord op een tekst. Je hoeft niet verder te denken over wat dat dan betekent, de particuliere invulling daarvan. We bekeken gisteren trouwens die documentaire die jouw dochter Regine over jou heeft gemaakt, die ook Souvenirs heet (op Youtube te bekijken, red.)

Eigenlijk de twee dochters hé. Anouk heeft de muziek gedaan.

Bart Vonck (Vlaams literair vertaler, red.) zegt daarin dat je altijd op zoek gaat naar een intieme band met de auteurs die je vertaalt, dat je op zoek bent naar geestverwanten. Hij ziet dus die vereenzelviging tussen jou en de auteurs als iets dat belangrijk is in jouw vertaalwerk.

Ja, dat klopt.

Je hebt ook Max Elskamp (Franstalig Belgisch dichter, red.) vertaald.

Ja, Elskamp, ik was het al vergeten. Elskamp schrijft een heel vriendelijk Frans en hij is altijd verstaanbaar, absoluut niet experimenteel. En hoe komt het dat ik Elskamp heb vertaald? Waarschijnlijk om eens verlost te zijn van doodsobsessies en al het macabere dat mij altijd heeft beziggehouden, want ook Sylvia Plath is niet bepaald optimistisch hé. Van Roethke kan ik dat ook niet zeggen, maar er zit zo'n energie in dat werk die alles optilt naar een, ik zou bijna zeggen, kosmische dimensie. Wat je op een heel andere manier ook bij Dickinson hebt. Op dit moment is er niets waarvan ik denk: ja, dat zou ik willen vertalen. Ik ben een beetje de moed kwijt omdat die Reverdy voor niks heeft gediend. Reverdy is een moeilijke dichter. Er zijn wel vier van zijn gedichten in vertaling van mij in de Poëziekrant verschenen (Poëziekrant nr. 5, 2020, red.).

Maar Peeraer doet wel veel met Uitgeverij P. Daar zijn we ook benieuwd naar eigenlijk: hoe zie jij dat project van Uitgeverij P en hoe hebben jullie elkaar leren kennen?

Hij verdient een medaille, absoluut. Ik moet zeggen dat ik nog nooit zoveel aandacht van Peeraer heb gehad als de laatste tijd voor die twee dichtbundels (zopas in één kaft verschenen onder de titel ‘De overkant van de tijd – Op de valreep’, red.). Hij zal waarschijnlijk denken: misschien leeft ze niet meer in 2025.

Of hij vindt het simpelweg goed. Wanneer en hoe is jullie werkrelatie begonnen?

Wel, er was een boekenbeurs aan de gang in Antwerpen, en tijdens een bijeenkomst met andere schrijvers die Clara Haesaert had georganiseerd, vertelde ik dat ik een vertaling van Sylvia Plath had liggen. Een dichter die bij Peeraer uitgaf, stelde voor om met hem te gaan praten. En Peeraer zei: ‘vertalen? Ik vertaal niet.’

Hij had dat nog niet gedaan? Dus jouw vertaling was de eerste?

De allereerste. Hij moest erover nadenken en ging uiteindelijk akkoord. En na Plath is Peeraer begonnen met vertalingen van andere dichters.

Ja, onder andere uit het Spaans en uit het Arabisch. Het is een ongelooflijk rijk fonds hé.

Ook een Palestijnse dichteres die nu vastzit in Gaza en wel naar België zou mogen terugkeren, maar haar ouders mogen niet mee. Die blijft dus daar. (Fatena Al-Ghorra, die volgens de laatste berichten intussen in België is, red.). Het is griezelig. Ik krijg er gewoon geen woord over op papier. Je voelt je zo — hoe moet ik het zeggen — machteloos, of je het nu opschrijft of niet, ça change rien.

Hoe kijk je naar de vertaling van je eigen werk in de talen die je beheerst, zoals Frans en Engels?

Wat me opvalt, en wat ik iedere keer opmerk als ik de vertaling naar het Engels van Roger (Nupie, red.) lees, is dat mijn gedichten veel muzikaler zijn in het Engels dan in het Nederlands. Ik heb ook een aantal gedichten naar het Frans vertaald, maar het Frans is een heel rigide taal waarin je weinig woordcombinaties kunt maken.

Ja, het Frans is een strenge taal. Dat heeft wellicht te maken met de politieke organisatie van Frankrijk, die heel hiërarchisch is. Er wordt van bovenaf opgelegd wat de taal is door de Académie Française. Vanaf de 16de eeuw hebben zij eigenlijk alle variatievormen uitgerangeerd. Als je kijkt naar de dichters van de Languedoc bijvoorbeeld, waar Pound zo dol op was, dan zie je dat de taal waarin zij schreven is verdwenen door een strenge nationaliseringspolitiek.

Ja, het woord floddervos bijvoorbeeld, ik gebruikte dat voor Baron. Probeer daar maar eens een Frans woord voor te vinden. Dat is helemaal niet het geval in het Engels. Er zijn dus gedichten waarvan ik denk: die zijn veel mooier in het Engels.

Wat vind je zelf je beste poëziebundel?

De meest gave, als geheel, is De sprekende gelijkenis (1978).

Je zegt een aantal keer, in een interview en ook in Souvenirs, dat achter elk literair probleem een filosofisch, een existentieel probleem zit. Wat bedoel je daar precies mee?

Ik bedoel dat elke tekst een soort weegschaal is waarmee je afweegt wat het leven is en wat de dood. Waarschijnlijk zal niet elke schrijver dat gevoel hebben, maar ik denk dat schrijven in de grond van de zaak een filosofisch probleem is. Het existentiële impliceert ook een godsvraag: bestaat God nu of is het een luguber sprookje? Ik heb net Bloedboek (2015) van Dimitri Verhulst gelezen, wat een soort demystificatie van de bijbel is en waarin God wordt voorgesteld als een soort sadist. En ik dacht, tiens, zo heb ik het nog nooit opgevat. Ik hou wel van Verhulst, hij is zowel een moralist als een nihilist en die twee zijn in hem de hele tijd aan het vechten. Ik moet nu ook weer denken aan die zin van hem, ‘er schuilt iets troostend in ontroostbaarheid.’ Dat heeft mij enorm geholpen de laatste weken, na de dood van Baron. Ik kan niet blijven treuren. Maar het is wennen om wakker te worden zonder een poes die met zijn poot aan je gezicht zit. Gaan slapen zonder poes in de arm, dat is een hele opgave. Het is sentimenteel maar daar schaam ik mij niet voor.

Je hebt ook een bundel die ‘Een Dichteres is ook maar een Poes’ (1983) heet.

Juist, ik ben blij dat ik die bundel heb geschreven. Het is de favoriete bundel van Peter Holvoet-Hanssen. Baudelaire schreef ook een prachtig gedicht over een kat trouwens.

Het is ons opgevallen dat je op een bepaald moment schrijft dat je van je geloof bent gevallen. Maar in Nabeelden (2021), eindig je dan weer met een psalm. En in Intermezzo (2019) zit de regel: 'geloof me: ik geloof'. Je lijkt in die bundels wel standpunt in te nemen en te zeggen: ik ben een gelovig persoon en zelfs een religieus auteur.

Het is heel dubbel. Het verandert van dag tot dag. Bijvoorbeeld door het beluisteren van Bachs Erbarme dich. Maar mijn favoriete componist blijft Ravel. Dat is zo’n bad van geluk. Hij woonde ergens op een berg en iedere keer als ik zijn muziek beluister, zie ik Franse landschappen. Maar ik moet nog een definitieve tekst over Ravel schrijven. Ken je zijn pianoconcerto’s? Hij heeft er twee. Een gewoon pianoconcerto in drie delen en een Concerto pour la main gauche geschreven voor een pianist die in de oorlog zijn rechterhand verloren was. In dat gewone is het tweede deel heel traag. Het is het meest ontroerende stuk uit de hele muziekgeschiedenis. Dat moet ik aan mijn testament toevoegen, ik zou willen dat ze het op mijn begrafenis spelen. Het is ontroerend zoals Mozart kan ontroeren. Mozart wordt altijd geassocieerd met het vrolijke en het lichtzinnige maar heeft heel pregnante dingen gecomponeerd die zelden uitgevoerd worden.

Wat we nog niet hebben aangeraakt: je had een periode van expliciet politiek engagement? Klopt het dat je mee acties hebt georganiseerd in de jaren ‘70?

Het is te zeggen: ik ben nooit stencils gaan ronddragen. Ik ben wel een paar keer naar de grote meetings geweest, maar ik kan daar niet goed tegen. Actief ben ik nooit geweest maar ze hadden wel lang mijn steun als lid. Alleen heb ik vorig jaar, toen er sprake van was om abortus tot vier maand toe te laten, mijn lidmaatschap opgezegd. Ik was verschrikkelijk ontgoocheld dat de PVDA dat mee gestemd heeft. Maar ik blijf wel op hen stemmen bij verkiezingen.

Je zegt ergens dat het Nolens was die je de weg toonde naar een leven waar het kunstenaarschap primeert boven het politieke engagement.

Absoluut, ik heb veel aan Leonard gehad.

Kwam dat voort uit gesprekken of uit je lectuur van zijn werk?

Vooral de gesprekken. Met een zeer eigenaardige reactie van Leonard toen ik De sprekende gelijkenis (1978) publiceerde. Ik ging naar hem toe en het eerste wat hij zei was: je hebt mijn zegging gestolen. Ik heb misschien de zegging van Sylvia Plath geïntegreerd. Als je dat boek vergelijkt met Het dagelijke feest (1970), dan is dat een ander soort poëzie. Maar dat had alles met Plath te maken, niks met Nolens. Toen dacht ik: hij is wel heel egocentrisch, zo alles op zichzelf betrekken. Ik was compleet de kluts kwijt, maar het is geen ruzie geworden. Ik heb alleen niet laten zien hoe ontgoocheld ik was en niet gezegd: je bent verkeerd. Ik dacht: dat gaat wel over, dat is Leonard. Het is ook zijn grote kracht.

In Een kleine zeeanemoon (1975) integreer je een AMADA-tekst (AMADA is de voorloper van de PVDA, red.). Waardoor er misschien een verwarring is ontstaan, omdat het leek alsof je zelf actief organiserend was?

Dat kan.

Het hergebruiken van die tekst was dan eerder een literaire keuze?

Nee, niet alleen een literaire keuze, absoluut niet. Er was geen enkele reden om daar een literaire keuze van te maken. In mijn straat woonden toevallig twee leden van AMADA. Ik was eigenlijk lid van de KP (Kommunistische Partij, red.), maar die is doodgebloed. Ik ben dan lid geworden van AMADA. Een beetje onder invloed van die buren, dat geef ik eerlijk toe, maar ik was nooit actief bezig. Ik had daar gewoon geen tijd voor. Ik moest aan die pianolessen denken en heel de boel.

Hoe denk jij over academici die over jouw werk hebben geschreven? We zagen net een boek uit de SEL-reeks in je kast staan, Legendes van de literatuur (2017).

Ja, dat is een van mijn goede herinneringen want voor de rest heb ik niet de indruk dat veel academici mij kennen of au sérieux nemen. Ik ben te veel een buitenbeentje voor hen, denk ik. Maar dat was een uitzondering. Een aangename uitzondering.

Waarom?

Omdat ik het niet gewend ben om door de academici au sérieux te worden genomen. Als ze aan iets beginnen is het altijd via Labris. Altijd dat ene vastgespijkerde beeld. Nooit de rest. En hoe ouder ik word, des te minder wordt er gereageerd. Dat schijnt normaal te zijn. Ik heb me daar mee moeten verzoenen, ik heb daar moeite mee gehad, ik geef dat eerlijk toe. Maar nu kan het me eigenlijk niet meer schelen. Ik heb een kleine kern zeer getrouwe fans. Het is ja of neen. Er is geen middenweg.

Het is inderdaad zo dat je altijd wordt gelinkt met Labris, maar ook met Impuls en het Impulsmanifest.

Impuls was eigenlijk het tijdschrift van Jan de Roeck, die is verongelukt.

Je schrijft ergens dat je liever nooit deel was geweest van gelijk welke redactie, maar dat je het voor Impuls wel deed, uit solidariteit met Jan.

Ja, ik denk dat het zelfs na zijn dood is dat ik in de redactie ben getreden omdat dat zijn werk was. Hij is verongelukt nadat hij van een huwelijksfeest terugkwam. Humour macabre.

Zijn werk staat hier in de kast, lees je het nog?

Ja, absoluut. Zeker zijn gedichten, en de essays ook. Ik vond hem een goede essayist. Het is wel een zwaarbeladen taal die hij gebruikt. Het is geen essayist waar je doorheen kan kijken. Maar wel onderschat en totaal vergeten.

De poëzie is wel heruitgegeven?

Ja, ik was op de voorstelling in het Letterenhuis. Jan had een ongelofelijk boeiende, diepe stem. Er is toen tijdens de presentatie een bandopname afgespeeld, maar die stem was helaas onherkenbaar, helemaal vervormd door de opname. Dat vond ik erg jammer. Die uitgave is verschenen onder druk van de VUB. Voor een klein publiek en dus nooit echt besproken, voor zover ik weet. Hij is totaal vergeten. Maar ik heb in meer dan één boek een allusie op hem gemaakt en zelfs een boek aan hem opgedragen.

Wat is je mooiste herinnering aan hem?

Ik heb alleen maar mooie herinneringen aan Jan, maar ik was dan ook smoorverliefd op hem. En hij was op een eigenaardige manier aangetrokken tot mij, wat voor een homoseksuele man toch wel uitzonderlijk is. Ik herinner me nog dat ik met heel de kliek rond Henri-Floris Jespers in De Muze (berucht Antwerps kunstenaarscafé, red.) had afgesproken. Daar hadden we elkaar nog ontmoet en gezegd 'tot in Deurle', met andere woorden: tot op de Poëziedagen van Deurle. En ik kom daar 's ochtends in Deurle aan en er staat een groep mensen bij elkaar die zeggen 'zij weet dat nog niet', doelend op mij. Toen wist ik dat hij verongelukt was. Hij is op een stilstaande camion gebotst, uit zijn wagen gestapt en dan door een voorbijrijdende auto gegrepen. Wat dat betreft heb ik heel weinig geluk in het leven gehad. Ann Salens is ook aan kanker overleden.

Wie was zij voor jou?

Ik leerde haar kennen voor ze de beroemde modeontwerpster werd. Toen ze niks deed dan leven. De vrouw van Wout Vercammen kon heel goed haken en had een mooi zwart kleed voor mij gehaakt. Op een dag heb ik dat kleed aan Ann laten zien en ze zei: 'maar dat is wat ik wil doen'. Ze is toen zelf begonnen met haken en daarna met een heel team assistenten. Ze is beroemd geweest tot in Parijs. En die prijzen gingen de hoogte in. Zo is Ann Salens geboren, door dat kleed van Greta, de vrouw van Wout. Ann speelt een grote rol in een van mijn boeken, De houtworm (1970).

Over Henri-Floris Jespers schrijf je op een bepaald moment dat zijn bibliotheek jouw bibliotheek werd. Dat je voortdurend bij hem langs ging.

Absoluut, en om middernacht ging ik met stapels boeken naar huis. Ik heb enorm veel aan Henri te danken en hoe ziek hij ook was, hij is nog naar een voorstelling van mij gekomen in De Zwarte Panter. Als ik iemand dankbaar moet zijn, dan is het wel Henri-Floris. Ik mis hem nog steeds, want ik ging normaal elke zondag op bezoek.

Hij wilde graag romanschrijver en dichter zijn, maar eigenlijk was hij een briljant essayist.

Op het einde zei hij: ‘ik beteken helemaal niks'. Wat niet waar is, want hij had inderdaad invloed als essayist. Misschien in kleine kring. Maar ja, hij heeft zich af en toe - zei hij zelf - grondig vergist. Lauwerkransen gemaakt voor mensen die het misschien niet verdienden. Misschien omdat hij verliefd was op een of andere schone jonge gast, dat zou me niet verbazen. Maar er is dan een breuk geweest met Schiltz (Hugo Schiltz, invloedrijk VU-politicus voor wie Jespers werkte, red.). Henri had een manier om geen enkele brief open te doen, als persattaché. Dat moet je kunnen. Dat weet ik van Wilfried Adams, de dichter, die dat meegemaakt heeft. Toen Schiltz dat ontdekte, is hij op staande voet ontslagen. Die breuk met Schiltz heeft hem geknakt. Toen liep hij gebogen over straat, met achter hem een hoop jonge mannen die van hem profiteerden tot en met. Hij en Roger Nupie waren mijn boezemvrienden. En Jespers heeft heel veel mensen gesponsord, Patrick Conrad bijvoorbeeld. Ik behoorde tot de uitzonderingen, ik was een vrouw tenslotte. Ik paste eigenlijk niet in het clubje. Als ik naar de VECU ging dan kwam ik meestal recht van de muziekschool waar ik les gaf en Patrick noemde me dan ‘mevrouw thermos', omdat ik mijn thermos koffie nog bij had. Werner Spillemaeckers was daar ook bij, en Nic van Bruggen, die ook totaal vergeten is. Gilliams, het erelid, heb ik nooit gezien.

Clara Haesaert heb je ook goed gekend. We hebben de indruk dat zij wel echt een belangrijk figuur was voor de Vlaamse literatuur.

Ja, zij werkte voor het Ministerie van Cultuur, samen met Bert Decorte.

Zij beschikte over een subsidiepot en had het mandaat om die te verdelen?

Bert Decorte moest het daar wel mee eens zijn, hij stond boven haar. Ik heb het ergens neergeschreven, ik denk in Souvenirs, dat ze onschatbaar is geweest voor de literatuur. Haar eigen poëzie was voor haar een extraatje, maar haar engagement ten opzichte van schrijvers en schrijfsters was onwaarschijnlijk.

Dat zijn van die institutionele pilaren zonder wie we niet kunnen. Onderschat en onderbeschreven.

Ze is dan toch gestorven een paar jaar geleden. Regelmatig belde ze mij op. Ze heeft mij eens gevraagd om een tekst over haar poëzie te schrijven. Ze was niet content met wat er al was verschenen en ik dacht: ai, wat nu. Ik heb toen een middenweg gezocht en zij heeft dat meteen gevoeld. Dat was een moeilijke periode, maar daar zijn we gelukkig overheen geraakt. Want toen ze jarig was, ik weet niet meer hoe oud ze werd, heb ik nog gevraagd aan een vriendin van mij die Clara ook kende of ik mocht meerijden en ze was heel aangenaam verrast dat ik erbij was. Dat was de laatste keer dat ik haar heb gezien. Maar ik heb dus een heel mooie laatste herinnering aan haar.

Ook Daniël Robberechts was een van jouw vrienden, maar je was heel kritisch voor hem. In Het Stenenrijk schrijf je dat hij je in een brief vroeg om te antwoorden op de vraag: 'Waarom schrijven vrouwen gewoonlijk slecht, waarom zijn vrouwen die goed schrijven buitenbeentjes?'

Ja, ik was op mijn tenen getrapt. Hoe moet ik dat uitdrukken? Daniël was iemand die graag opdrachten gaf. Eigenlijk gaf hij mij de opdracht: bewijs mij eens dat vrouwen goed kunnen schrijven. En ik had daar totaal geen goesting in.

Ja, dat kunnen we geloven.

Maar ik moet zeggen, ik had ook veel bewondering voor hem. Ik zag hem vaak, hij kwam toch driemaandelijks naar Antwerpen. Alleen de laatste maanden van zijn leven hoorde ik niks van hem en kreeg ik ook geen kaartjes meer. Hij wilde dat niet meer doen, kaartjes sturen, want alles dat schrijvers naar elkaar sturen, zou kunnen verkocht worden aan bibliofielen.

Hij kon zichzelf enkel nog benaderen als schrijver, niet als vriend.

Ja. Op een heel eigenaardige manier is zijn voorbeeld, zijn zelfdoding, voor mij een signaal, een waarschuwing geweest. Pas op, of je doet hetzelfde.

Bijna vijftig jaar geleden heeft Willem M. Roggeman jou ook geïnterviewd (het gesprek is te lezen in het interviewboek Beroepsgeheim I uit 1975, red.).

Roggeman heeft mij van in het begin gesteund. Hij volgde eigenlijk Jan Walravens op, die als een van de eersten een heel goed artikel over mijn werk had geschreven. Hij vergeleek mijn werk zelfs met de eerste teksten van Hugo Claus. En wie Jan Walravens is opgevolgd qua belangstelling, is absoluut Willem Roggeman. Nu heb ik al jaren geen contact meer met hem, maar hij is ook verhuisd.

Op een bepaald moment in het interview gaat het over de tegenstelling tussen experimentele schriftuur aan de ene kant en aan de andere kant wat je heel mooi 'flagrant schrijven' noemt. Daarover zeg je: 'Ik zou zeer flagrant kunnen schrijven over mezelf, een soort dagboek, waarin al die dingen waar ik nu over denk en mee worstel allemaal samen zouden komen'.

Dat is eigenlijk een aankondiging van Souvenirs.

Daar wilden we naartoe. In het interview vraag je je af of met dat flagrante schrijven het experiment en het avontuur niet verloren gaan. Is dat gebeurd tijdens het schrijven van Souvenirs?

Nee, ik heb mezelf aangenaam verrast. Ik dacht: dat kan ook en dat ook. Allemaal dingen die niet mogelijk waren als je bij het experiment blijft. Dus het was eigenlijk meer een opluchting dan wat anders. Daarom dat er ook veel Souvenirs zijn verschenen. Ik denk dat als ik zou gedebuteerd zijn met Souvenirs, ik heel anders was behandeld door pers en publiek.

Uit dat interview blijkt ook dat je eind jaren zestig zelf auteurs bent gaan interviewen omdat je strop zat met je creatieve proces. Het lijkt er niet op dat je daarna nog last hebt gehad van artistieke blokkades.

Ik was zo aan het twijfelen: zit ik nu op een dood spoor? Moet ik nu veranderen van richting? Maar ik dacht uiteindelijk: het heeft geen zin om het te forceren. Ik heb in de loop der jaren een andere oplossing gevonden: ik begin te schilderen. Als ik het gevoel heb dat ik ben uitgeschreven, als ik bij wijze van spreken flauwekul ga schrijven, dan schilder ik. Dat is zo een beetje mijn uitlaatklep. Maar er is wel een affiniteit tussen wat ik schilder en wat ik schrijf, je voelt heel goed dat het nog steeds de jonkvrouw met de spade is. En waarschijnlijk dacht ik op een bepaald moment: in plaats van te schilderen, ga ik gewoon een dagboek beginnen. Dat is Souvenirs I geworden. En toen dacht ik, maar ik moet niet verder zoeken, ik moet gewoon verder schrijven.

Je zegt: ‘het is nog steeds de jonkvrouw met de spade’, maar op het eind van Souvenirs III schrijf je wel: ’Ik zet mijn spade nu tegen de muur, mijn spade die ik enkel nog zal gebruiken om kruiden te planten in een ingebeelde tuin waarin de kunst welig kan tieren tot zij me nog eens zal versmachten.’

(Lucienne neemt er het manuscript van haar nieuwe bundel bij en leest voor)

Door alles tot schoonheid te herleiden in dienst van de kunst,

heb ik mezelf gevangen gezet.

Mijn spade staat tegen de muur,

gereed om het verleden op te graven.

Mijn penselen liggen klaar,

voor de zoveelste getuigenis.

Het herhaaldelijk schouwspel van een trage zonsondergang

licht me op,

voert me naar een nacht zo genadig

als muziek die eindigt in het zwart-wit van een volgende.

Je hebt de spade nog steeds vast en blijft dapper verder graven.

Ja, dat zegt mijn jongste dochter ook: dat ik heel moedig ben. Iets wat mij verbaast, maar er zit misschien iets van waarheid in. Toen Baron stierf, dacht ik: nu pak ik alle slaapmiddelen die ik heb. Maar ik heb twee dochters, dat gaat niet. En ik moet eerlijk zeggen: er zit toch nog een soort levenshonger in mij, ik heb al erger meegemaakt.

Interview door Mathijs Tratsaert & Benjamin De Roover, afgenomen in Borgerhout op 10 december 2023. Met dank aan Roger Nupie, Wout Vlaeminck en Stefaan Goossens.