Flemish Review de la Poëzie #3

November 2023

Nov 01, 2023

In deze editie van Flemish Review de la Poëzie vind je:

(We raden aan om FRP in je browser te lezen, sommige emailproviders breken het bericht halverwege af omwille van de lengte.)

hij huilt, de prairie bloeit

door Hanna De Grave Loyson

Over Kinkels en Kabels: verslag van een Jotie T’Hooft-evenement in Oudenaarde.

Door Casper Burghgraeve

Ik ben een Oudenaardenaar, dus schrijf ik als Oudenaardist deze tekst. Dit is het verslag van een tweeledig evenement: de lancering van de achtste Jotie T’Hooft-poëzieprijs en de voorstelling van een boek over Jotie T’Hooft (°1956, Oudenaarde), Halfweg, de wandeling (2023). Dit boek is geschreven en samengesteld door Dirk Vander Beken en Ilse Weber, en deels gebaseerd op een wandeling door Oudenaarde, opgezet rond het leven en werk van Jotie. Om al meteen de clou van het verslag mee te geven: wat mij opvalt is dat Jotie T’Hooft, verschillende decennia na zijn overlijden, nog steeds een figuur blijft waar mensen, en dan bedoel ik specifiek Oudenaardisten, zich met de grootste moeite tot verhouden. Hij blijft de (écrivain) incontourable van de stad. Een aanhoudende ‘kink in de kabel’, in plaats van een ‘kinkel in hun keten’, zoals Jotie schreef in het gedicht waaraan het boek zijn naam ontleent. Het evenement toonde zowel de meest gevoelige, genuanceerde manier om met de nalatenschap van Jotie om te springen (met wel een paar hardnekkige problemen) alsook de manier waarop men er een farce van kan maken. Om het heel schematisch voor te stellen: Stefaan Vercamer (cultuurschepen van Oudenaarde voor cd&v) en Tom Bruynooghe (initiatiefnemer van de Poëzieprijs) stonden aan de kant van de farce, terwijl stadsdichter Eddy D’Haenens, Dirk Vander Beken en Ilse Weber de richting toonden waarin de appreciatie van Jotie volgens mij moet evolueren.

Oudenaarde heeft een nogal moeilijke relatie met Jotie T’Hooft. Bij leven en dood. In 2017 bleek dat het graf van Jotie zou worden geruimd omdat de concessie dat jaar afliep. Dit zorgde voor lokaal rumoer en deed de vraag rijzen waarom het graf nog niet was opgenomen als beschermd erfgoed. Uiteindelijk betaalde een anonieme donor voor de verlenging van de concessie. De toenmalige schepen voor Jeugd, Carine Portois (Open-VLD), deed toen een uitspraak die exemplarisch te noemen valt voor de omgang met Jotie in Oudenaarde: ‘Stop er ook eens mee om van Jotie T'Hooft een heilige te maken. We spreken hier tenslotte over iemand die aan drugs verslaafd was. En ook zijn dood was het gevolg van die verslaving. We moeten dat niet verheerlijken’. Niemand heeft baat bij een hagiografie, maar een bereidheid om om te gaan met de nuances, de ambiguïteiten, de fouten, de pijn en de schade is bij figuren zoals Portois nergens te vinden.

Een echo van die denkwijze hoorde ik in het welkomstwoord van de Schepen van Cultuur, Stefaan Vercamer. Vercamer is het type figuur waar Jotie, mocht hij nog in leven zijn, pagina’s over vol zou schrijven in het studentenblad van het college. Een energieloze, gladde, indolente figuur. Was hij politicus geweest in de jaren zeventig, hij zou een absolute hekel hebben gehad aan Jotie en alles waar hij voor stond. Nu echter, meer dan veertig jaar na de dood van Jotie, is hij deel van de machine die een bepaalde herinnering aan Jotie levend houdt. Vercamer zat gevangen in een kooi van management-speak, van business-ontology, waar hij, for the life of him, niet uit kon losbreken. Hij begon zijn speech met het idee dat Oudenaarde ‘eindelijk volwassen begint te worden in zijn omarming van Jotie T’Hooft’, waarna hij al snel aanvulde, ‘de omarming van de dichter, geen omarming van de levenswandel’. Er zoemde een diep conservatief paternalisme onder het oppervlak van de hele speech en je kreeg het gevoel dat de correctie voortkwam uit een hardnekkige kleinburgerlijke neurose die koste wat kost bij de situatie een belangrijke asterisk moest plaatsen. De focus lag op de ‘groei’ van het ‘aanbod culturele activiteiten’ en hoe de Dienst Toerisme hier baat bij heeft. Welke ‘goede investering’ het is voor het stadsbestuur. Hoe ‘het boek en de wandeling nieuwe toeristische aanwinsten’ zijn, enzovoort. Ik hoop dat ik heb kunnen uitdrukken hoe zielloos dit verwelkomingswoord was. Het zoog voor een moment alle levendigheid uit de zaal.

Vercamer is het schoolvoorbeeld van hoe de omgang met Jotie in Oudenaarde een machine is geworden waar iedereen, ongeacht attitude of ideeën, lip service kan uitoefenen aan een opgeschoond idee van Jotie. Hij wordt afgevlakt tot verschillende archetypen: Jotie als romanticus, Jotie als getroebleerd fenomeen, Jotie als decadente dichter, enzovoort. Hetzelfde is gebeurd bij de figuren die Jotie zelf hoog achtte, zoals Jim Morrison of Frank Zappa (of zelfs Kafka). Ze worden herleid tot passieve ‘slachtoffers’ van hun tijd, de post-hippie implosie, of de lange fall-out van de sixties. Het onderliggende idee is dat van een afrekening voor de excessen en het hedonisme van de tegencultuur, de drug-fueled schaduwzijde van een ‘wetteloosheid’. Allemaal zeer oud-testamentisch. Kernwoorden hier zijn: passiviteit, nihilisme, hedonisme en vruchteloosheid. Het idee dat deze kunstenaars een bepaald inzicht hadden in hun tijd en hun predicament is hier ondenkbaar. Men zegt dat mensen ‘nihilistisch’ worden, en een ‘moedeloosheid’ uitstralen, maar de waarom-vraag wordt niet doortastend gesteld. De figuur van de romanticus, die nauw verweven is met wat ik net schreef, blijft zweven in een fictieve historische ruimte, losgetrokken van zijn directe omgeving, waardoor je Jotie in een pseudo-traditie kunt plaatsen die teruggaat tot de 19de eeuw, in plaats van hem te wortelen in zijn tijd. In dit verhaal is Jotie verworden tot de tragische artiest die opbrandt in een spectaculaire Amor Fati en enkel een verzameling tragische en donkere gedichten achterlaat. Een aanlokkelijke en gangbare lezing, die misschien raakt aan bepaalde motieven en thema’s die je daadwerkelijk kunt terugvinden in zijn poëzie, maar rond het hele verhaal ook een te nette strik wil knopen.

De toespraak van Vercamer stond in schril contrast met het interview van Eddy D’Haenens met Ilse Weber en Dirk Vander Beken. Zij spraken over hun relatie met het werk van Jotie, de ontstaansgeschiedenis van de wandeling, het gedeelde auteurschap van het boek en gaven blijk van de interessantste omgang met de nalatenschap die ik in een lange tijd heb gezien. Het drietal aan de tafel zijn generatiegenoten van Jotie. Ilse sprak over hoe ze zich in 2010, bij het voorbereiden van de eerste wandeling, onderdompelde in het werk van Jotie (een naam waar ze voorheen enkel passief mee vertrouwd was), en hoe het werk haar al heel snel diep begeesterde. Het werd iets dat onder haar huid kroop en ‘rondspookte in haar hoofd’. Dit was geen beredeneerd PR-antwoord, haar stem en ogen verklapten dat dit geleefde uitspraken waren. Ze sprak op een kwetsbare manier over hoe ze beschermend werd over haar kindje, de wandeling, en hoe onzeker ze was over haar bijdrage aan het boek.

Dirk, als Oudenaardist, getuigde met een opvallende directheid over hoe Jotie en hijzelf naast elkaar leefden zonder enige echte communicatie tussen de werelden, en hoe de wrange verhouding tussen Jotie en Oudenaarde in die jaren al vorm kreeg. Hij sprak over zichzelf als ‘burgerlijk mannetje’ dat ‘in het studentenblad in steun van de aanleg van de autostrade schreef’, terwijl Jotie tegen diezelfde autostrade protesteerde. Hij sprak over moeders die hun kinderen waarschuwden om ‘niet rond te hangen met types zoals Jotie en hun vrienden’, het spreekwoordelijke ‘volk dat naar café De Bokaal ging’, en dat hij hem zelf maar een ‘zonderling alternatief ventje’ vond. Maar nu, met een paar decennia afstand, zag hij hem als iemand die een ‘bepaalde wijsheid bezat’, en die al ‘redelijk ver stond in het leven’, inzichten die hij zelf pas later kreeg. Ook sprak hij over het feit dat Jotie iemand was die hij als leerkracht Nederlands een carrière lang heeft meegedragen, en dat het hem altijd zorgen baarde wanneer een leerling zich begon te identificeren met de gedichten en de doodsdriften die doorheen het werk woekerden. Al die antwoorden gaf hij met een zachtheid en een bereidheid om zichzelf te betrekken, zichzelf medeplichtig te maken in het bredere verhaal van Jotie T’Hooft. Hierbij past ook nog een uitspraak van Ilse Weber, die verklaarde dat ‘Jotie helemaal niet veroordeeld werd in de leeskring poëzie’, zeker nadat ze het werk van Verlaine, Rimbaud en Pessoa hadden gelezen, verwijzend naar de leeskringen die ze mee organiseerde en voorzat in het Poëziecentrum in Gent, ‘maar dat dit schril en opvallend contrasteerde met hoe de wereld en zijn geboortestad naar hem keek.’ Wat me opviel was dat ze hem beiden bleven benaderen als een figuur die echt geleefd heeft, niet als mythe. Ze waren helder, eerlijk en onomwonden over de invloed die poëzie op een mens kan hebben, op iemands verleden en/of heden, en hoe dat iemand kan upfucken, zelfs vele jaren later.

Toch ook hier enkele kanttekeningen. Het publiek werd geconfronteerd met wat ik de kinderziektes noem van de ontvangst van Jotie in Oudenaarde. Hardnekkige ideeën die, jaar in jaar uit, blijven terugkeren telkens wanneer er iemand in Oudenaarde over Jotie begint. Het blijft bon ton om hem de diagnose van hoogsensitiviteit te geven, sinds kort ook gekoppeld aan de diagnose van hoogbegaafdheid. De diagnose is een stolp, die andere lezingen van Jotie onmogelijk maakt. Het creëert een afstand tussen Jotie en het publiek. Je kan zeggen dat Jotie hiermee juist dichter komt, dat hij menselijker wordt, omdat hij nu ook ‘zoals iedereen’ kampt met mentale gezondheidsproblemen, maar het heeft ook als effect dat zijn uitspraken en meningen gelezen worden in de context van een pathologie. Dit is een vervreemdende ervaring die, inderdaad, nog steeds brandend actueel is, maar vooral de agency wegneemt van de persoon die aan het woord is. Dirk stelde ‘dat hij helemaal geen psycholoog is’ maar dat in ‘bepaalde gedichten je misschien een hechtingsprobleem kunt lezen met de zieke mama’. Jotie wordt hier in een conceptuele quarantaine gezet, zonder kans op weerwoord tegen de sluitende, biografische lezingen die worden gegeven. Wat hier buiten het zicht blijft, is dat Jotie zelf in staat was diagnoses te stellen van zijn eigen tijd, dat hij iemand was die een lezing kon geven van de wereld waarin hij leefde. Ik denk aan de opiniestukken die Jotie schreef over Herbert Marcuses De Eendimensionale Mens, aan iemand die diep geïnteresseerd was in de eigen cultuur, gaande van Zappa, Bowie, tot The Doors, en het ook waardevol vond om hierover te schrijven. Een Jotie die, zoals ik hierboven al heb aangehaald, verstrengeld zit in de tijd waarin hij leeft, en barst van de meningen en de inzichten. Deze Jotie, wiens poëzie je moet lezen in de context van zijn andere werk, een Jotie die je kan zien als een uitdrukking van een cultureel moment en tegenmoment, blijft verzwegen. De verwijzing naar Jotie als ‘misschien een vroege groene jongen’ wanneer het ging over de protestacties tegen de afbraak van historische kapittelhuisjes en de aanleg van parkings en pleinen (zie Joties tekst ‘Eine, slachtoffer van Oudenaardse Kultuurbarbaren’), was het enige dat in die richting bewoog. Deze anekdote en onderbelichte aspecten van zijn schrijven compliceren ook de relatie tussen T’Hooft, (politieke) apathie, nihilisme en desillusie. Het is belangrijk om die thema’s naast elkaar te leggen wanneer men nadenkt over T’Hooft, maar het is cruciaal dat een al te gemakkelijke, rechtlijnige lezing vermeden wordt, zeker als die, zoals vermeld, makkelijk kan worden ingeschakeld in het breed aanvaarde beeld van Jotie als desolate romanticus. De diagnoses vertrokken ongetwijfeld vanuit de beste bedoelingen en de grootste empathie, maar de mate waarop ze voor interpretatie-verarming zorgen voor zijn werk én zijn leven blijft het grote onuitgesproken gevolg.

Hierop volgde de lezing en de exegese van Vander Beken. Hij las ‘Eenhoorn’ en ‘Halfweg de wandeling’ voor, en voerde op die laatste een close reading uit, Ilse Weber las ‘O, al de balzalen van mijn jeugd’, en Eddy D’Haenens bracht de tekst ‘In het gedicht’. Hier werd ik opnieuw geconfronteerd met een Jotie die levend werd gehouden zonder een greintje cynisme. Ilse Weber zorgde voor een verrassing toen ze het gedicht geanimeerd en met veel gesticulatie voorlas, en met een wijzende vinger naar het publiek een soort van J’Accuse uitsprak, en dus iedereen in de zaal tot directe geadresseerden van het gedicht maakte. Ze maakte duidelijk dat we nog steeds niet veilig zijn voor dit gedicht. Een bepaalde agency en kracht van de tekst werd hersteld, namelijk de kracht om Oudenaardenaren en kleinburgerlijk grut, petit bourgeoisie, op hun medeplichtigheid te wijzen. De close reading van Dirk was nog een voorbeeld van hoe zij een voorbeeld kunnen zijn voor een volwassen (om de parlance van Stefaan Vercamer te gebruiken) en hedendaagse omgang met de poëzie. Het gedicht werd niet dichtgeïnterpreteerd, maar werd gezien als iets ‘waarmee je de wereld kon doorschouwen als een kristal’, om een ombuiging van een dichtregel van Jotie te gebruiken. Een idee dat naïef klinkt, maar de handleiding kan zijn voor waardevolle, genuanceerde lezingen.

Zowel Dirk Vander Beken als Eddy D’Haenens raakten op een bepaald moment geëmotioneerd tijdens het voorlezen van de gedichten, wat een visceraal effect had op mij, zeker omdat dit zo hard contrasteerde met de vele maatpakken en hemden in het publiek, alsook de officiële teneur van het hele evenement (niettegenstaande dat er in het publiek ook een groot deel mensen met een ‘rebelse geest op leeftijd’ zaten). In het bijzonder was het bij Dirk in het gedicht “Halfweg de wandeling”, in deze alinea: ‘Nu is mijn radde mond verbloeid, / omdat ik enkel vrucht wou zijn / En niet de tak die haar moet dragen / Bleef ik een dier, en heb geloeid.’ Het was bij de zelfkarakterisering van Jotie als ‘dier’ dat hij geëmotioneerd raakte. Cynici zouden kunnen stellen dat de sentimentaliteit mee ingeplooid zit in de machine van de ontvangst en de marketing. Mijn antwoord daarop is dat je nog zou schrikken van hoe blind en ongeïnteresseerd de machinerie is voor de eigenlijke poëzie van Jotie, en dat er een verschil is tussen sentimentaliteit en emotionaliteit als onopgelost probleem. Poëzie die sentimenteel is, schakelt een hele reeks betekenaars aaneen die na een gericht salvo een lichamelijke reactie oproept, tranen en alles wat erbij hoort, en het gevoel van gevoel opwekt, terwijl de ervaring van emotionaliteit in poëzie voor mij verwijst naar de momenten die voorbij die sentimentaliteit gaan, en raken aan de helix van herkenning en ontdekking die eigen kan zijn aan de leeservaring. Eddy D’Haenens las voor uit het de tekst ‘In het gedicht’, een gedicht dat verhaalt over Joties ervaringen in de psychiatrie, en die na regels die spreken over de ontreddering en het lijden, ‘Soms word ik krijsend wakker. / Soms word ik afgevoerd en verdoofd, / soms vastgebonden’, eindigt met deze slotstrofe, ‘Er zijn momenten waarop ik eeuwenlang / mijmerend volmaakt gelukkig ben: / wanneer ik dan mijn handen op de aarde leg / zijn het kleine handen.’ Regels waar Hugo Brems in 1978 in een kritische recensie in de Dietsche Warande en Belfort over zei dat ‘die laatste twee verzen voor mij, zonder overdrijving, van dezelfde orde zijn als de enkele losse regels van dichters als Boutens, Van Ostaijen, Claus e.d., die een leven lang bijblijven, omdat ze een perfect afgeronde, tot pure taalvorm gestolde uitdrukking zijn van een heel subtiele, niet anders te verwoorden bestaanservaring.’ Bij die regels kreeg de stadsdichter de krop in de keel, en het kostte hem moeite om zijn lezing af te maken. Het waren momenten zoals deze waarbij je merkte dat er nog steeds een bepaalde viscera zit in T’Hooft, een viscera die de Dienst Toerisme van Oudenaarde moeilijk kan vermarkten. Dit is niet om van Joties poëzie een soort van ideaal, ongenaakbaar object te maken, maar om er op te wijzen dat er bepaalde dingen te vinden zijn, bij Jotie, in de poëzie, die moeilijk glad te strijken zijn.

Het was bij de afronding van de voordracht van Eddy D’Haenens dat het woord ‘farce’ in mij opkwam om een bepaalde onderstroom in het evenement te beschrijven. Ik heb het in het bijzonder over een tussenkomst met Tom Bruynooghe. Bruynooghe is een van de initiatiefnemers van de Jotie T’Hooft-poëzieprijs, en vertegenwoordigt in het middenveld hetzelfde als wat Vercamer is binnen de politiek. Tom sprak de verschillende onderdelen van de avond aan elkaar, en er was geen enkel moment waarop hij niet klonk als een leerkracht Latijn (hij is in werkelijkheid ook een leerkracht Latijn, maar dat is hier irrelevant). Alle verwoordingen en fraseringen, de toon en het ritme bleven vastzitten in een vagevuur van entertainment-speak. Er was geen enkel moment waarop het oprecht aanvoelde. Het bleef steken in een register dat beelden opriep van het Platonisch ideaal van een leerkracht. Het moment waarop dit het hardst binnenkwam, en mij deed beslissen om hem aan de kant van de farce te scharen, was het moment waarop Eddy zijn voordracht geëmotioneerd afrondde, en Tom terug binnen gleed om het volgende onderdeel van de avond aan te kondigen. Hij kon het niet laten om een paar seconden na Eddy’s emotionele einde, een quippy opmerking te maken in ABN-speak over ‘hoe we allemaal wel stil worden van de poëzie van Jotie T’Hooft’, om met de meest geruisloze economische aanpak over te gaan naar het andere deel van de avond. De volledige onwil om eventjes stil te staan bij het moment, en dat moment naar waarde te schatten, er integendeel bijna neurotisch overheen plamuren, kwam fysiek bij mij binnen. Op dat moment zag ik de conservatieve krachten live een poging ondernemen om de stekels uit de situatie te trekken.

Dit alles leidt me tot twee conclusies. Allereerst dat een stad als Oudenaarde zijn incontournables kan hebben. Hoe Jotie en zijn poëzie nog steeds een krachtige brandbom kunnen zijn onder de kleinburgerlijkheid, want zelfs 46 jaar na zijn dood hebben sommigen nog steeds de grootste moeite om zich te verhouden tot het 'ambetante mannetje’. Ten tweede, dat er temidden het steriele decorum, de officialiteiten en de machinerie, glimpen op te vangen zijn van senioren die Jotie en zijn poëzie gebruiken als instrument om hun eigen verleden kritisch te herevalueren. Senioren, die in de poëzie op zaken stoten die nog steeds moeilijk te verteren zijn, en niet wegrennen van dat inzicht, maar gebruiken als startpunten voor waardevolle lezingen en interessante reflecties op zichzelf en de wereld. Dit allemaal opvallend open, geduldig en intelligent. Kort gezegd, een aantal senioren wijzen ons nieuwe wegen aan om ons te verhouden tot de figuur en poëzie van Jotie, iets dat mij hoopvol stemt voor de oudere generatie.

‘Als Franstalig jongetje uit Antwerpen deel uitmaken van de Vlaamse literatuur?' Een gesprek met Patrick Conrad.

Door Benjamin De Roover en Mathijs Tratsaert

Vorige week had de redactie van FRP het voorrecht om in Antwerpen uitgebreid te praten met Patrick Conrad (1945). Conrad bouwt sinds de vroege jaren ‘60, toen hij debuteerde als dichter, aan een indrukwekkend oeuvre. Zijn werk beslaat niet alleen de literatuur, zoals zijn bekroonde poëzie en romans noirs, maar ook plastische kunst, film en zelfs een enkele vinylplaat. Genoeg stof voor dagen aan gesprek. Wij hadden een schamele drie uur ter beschikking. Een laatste gesprek op Belgische grond, want Conrad is ondertussen voorgoed verhuisd naar Brazilië, het geboorteland van zijn vrouw. De koffie kwam op tafel, de Zoomrecorder ging aan en voilà: Conrad Life in Antwerp, in gesprek met FRP.

Patrick, misschien moeten we beginnen met onze lezers duidelijk te maken hoe ongelofelijk veel jij hebt gedaan in jouw leven.

Ja, ik ben ook ongelofelijk oud he.

We hebben proberen tellen maar kwamen vingers tekort. Je hebt meer dan twintig poëziebundels geschreven, meer dan twintig romans, je hebt zes films gemaakt.

Twintig, twintig films.

Aha, dan zijn die niet allemaal gedocumenteerd.

Ja, daar zitten korte dingetjes bij voor televisie, kortfilms.

Nog iets anders dus dan die vroege kortfilms?

Ja, voor de Vlaamse televisie en VTM zelfs heb ik begin jaren negentig aan een programma meegewerkt. Dat heette Sanseveria, dat was een programma dat een beetje was afgekeken van het Franstalige Strip-Tease. Dat ging over mensen die iets aparts hadden of gedaan hadden en werden geïnterviewd. Ik heb er een stuk of elf of twaalf gemaakt. Maar ook langere van drie kwartier of een uur. Ik heb er een over Albert Szukalski (beeldhouwer en Pink Poet red.) gemaakt in Nevada en een over de Vlamingen in New York.

Maar heel veel gedaan dus, ook beeldend werk gemaakt, waarschijnlijk duizenden stukken als je het allemaal samenlegt. Je hebt scenario's geschreven.

Ja, die niet verfilmd zijn. Heel even ook toneel, maar dat lag me niet, dat vond ik verschrikkelijk vervelend. Ik kwam van de cinema, toen al, en cinema is iets van het moment. Er wordt natuurlijk wel een beetje gediscussieerd en gerepeteerd voor je een shot draait, maar een shot is een moment. Theater… wat kunnen die mensen discussiëren! Maanden op voorhand voor een stukje van een half uur, en voor elke repliek moeten ze weten wie de grootvader is van de mens tegen wie ze praten. Dat werkte op mijn zénuwen. Maar bon, ik heb het gedaan. Ik had een contract en ik heb die Söderberg (‘Gertrud’ van Hjalmar Söderberg, Zweeds auteur, opgevoerd in 1983 red.) gemaakt voor de Mannen van den Dam, die het dan zelf hebben teruggetrokken omdat ze het totaal absurd vonden wat ik had gedaan. Nee theater. Ik ga ook niet graag naar theater, zeer uitzonderlijk wel, ik zeg niet dat ik niet graag een goede Molière of Comédie Française meepik, of Beckett, enfin, ik heb natuurlijk mijn klassiekers gezien, maar systematisch naar theater gaan doe ik niet want ik verveel me dood, sorry. Hugo Claus zei: je moet theater schrijven want dan kun je eten, want theater brengt meer op dan wat dan ook, als je opgevoerd wordt. Maar ik kan het niet. Ik heb nog een stuk of drie, vier toneelstukken geschreven en die liggen in een lade, maar die zal ik vernietigen voor ik sterf.

Op je eenendertigste had je een overzichtstentoonstelling van je beeldend werk in het KMSK hier in Antwerpen. Dat is ongelofelijk vroeg hé.

Ja, ik ben ook vroeg begonnen, ik heb daar geen uitleg voor. Ze hebben mij gevraagd en ik heb dat gedaan. Maar het was een andere tijd hoor, eigenlijk vond ik dat normaal.

Ja dat vinden wij wel interessant. Als je de bibliografie van een schrijver die begint in de jaren zestig of zeventig legt naast die van iemand die begint in de jaren negentig of tweeduizend, dan zie je dat die oeuvres veel groter waren. Ze zijn meestal ook veel vroeger gedebuteerd.

Ja, het is nu veel moeilijker om te debuteren, ik zou geen twintig willen zijn. En ook, ik heb het ongelofelijke geluk gehad om met Henri-Floris Jespers (uitgever van Conrads eerste bundels, red.) samen te werken, wij waren echt een team. Wij hebben later ook andere mensen uitgegeven: de eerste bundel van Eddy Van Vliet en een vroege bundel van Leonard Nolens onder andere.

Je bent gedebuteerd op je achttiende. En Jespers was toen… twintig jaar?

Jonger nog! Achttien, negentien.

Ja, dat gebeurt nu niet meer. We vroegen ons onlangs af wie de jongste literaire uitgever is van Vlaanderen. Dat is waarschijnlijk Kris Latoir en die man is in de vijftig. Structureel zitten we in een compleet andere situatie.

Ja, de tijden zijn veranderd, het is veel somberder, veel dreigender. Geen leuke tijd he. Enfin misschien vinden jullie dat wel omdat je niet kunt vergelijken. Ik heb ook dat enorme geluk gehad om de jaren zestig, zeventig, tachtig mee te maken toen ik jong was. Dat is zoals de jaren twintig meemaken he. Het was onwaarschijnlijk creatief, het borrelde. Er was ook geen vuiltje aan de lucht, alles ging vanzelf, we spraken nooit over geld of wat dan ook, over later, gaan we een pensioen trekken enzovoort. Nee, dat ging vanzelf, dat was spielerei. We schreven allemaal heel veel, we waren allemaal bezig in ons hoekje, maar we hebben ook ontzettend veel gefeest, we namen onszelf niet au sérieux. Weet je, ik heb de indruk dat er nu schrijvers zijn die denken dat ze de geschiedenis aan het maken zijn met hun werk, maar dat is een grote fout, als je dat denkt dan maak je geen geschiedenis. Als je gewoon bezig bent, in de grootste onschuld, dan heb je kans om dat misschien wel te doen.

Wie zijn die schrijvers die denken dat ze geschiedenis aan het maken zijn?

(stilte)

Je merkt in de jaren negentig op dat de generatie van Lanoye en Brusselmans meer bezig is met zichzelf te verkopen dan literatuur te maken.

Ja, Lanoye is een interessante theaterman en een goede performer. (veelbetekenende stilte)

En Brusselmans is die man van De Slimste Mens?

Nee, we zijn het volledig met je eens, met die generatie is iets groots verloren gegaan. Maar is er nu meer personencultus in de literatuur dan in de jaren zestig?

Nee, meer dan wij hadden, kon niet hoor. Wij waren toch figuren toen we jong waren. Ik was toen veel bekender dan nu, maar ook op een verkeerde manier, meer een personage dat bekend was. We waren ook vrij excentriek. Het was een vorm van jeugdige en romantische provocatie, maar nooit om ons te verkopen en ik heb de indruk dat ze nu aan niets anders meer denken.

Omdat de literatuur veel meer vermarkt is dan vroeger.

Ja, ik denk het wel. En wat is nu nog literatuur, dat is ook een vraag. Kijk, ik schrijf die romans noirs, en je mag wat ik nu ga zeggen pretentieus vinden, maar ik probeer toch een beetje stijl… enfin ik probeer ze gewoon goed te schrijven. Daarom vind ik ook niet dat ik Vlaamse misdaadromans schrijf, ik hoor daar niet bij, maar ik hoor dus ook niet bij de literaire romans. Zeker niet voor Literatuur Vlaanderen, dat mij niet subsidieert omdat ze zeggen dat ik geen literatuur maak. Dan houden ze hun centen maar bij hoor. De meeste Vlaamse misdaadliteratuur wordt geschreven door mensen die heel hun leven iets anders gedaan hebben en als ze met pensioen gaan zeggen: ik ga ook een roman schrijven en ik ga een misdaadroman schrijven want dat brengt op. En die domme uitgevers volgen daarin, maar dat is niet waar, die mensen verkopen geen bal en schrijven bovendien onleesbare boeken, en dat is een plaag. En ik zit daartussen, je moet je altijd maar verantwoorden dat je daar niet bij hoort, dat je iets anders doet. In die zin is de kwaliteit er zo op achteruitgegaan, er worden zoveel boeken uitgegeven. Maar hoeveel grote auteurs hebben we nog in Vlaanderen? Niet veel hé. Nolens, die stopt nu ook. Ja en dan een Verhelst, er zijn er pakweg een stuk of vijf – zes, Pleysier onder andere, maar die zit daar in zijn hoekje, in zijn tuin. Dat bestaat, heel lokaal, zoals ik, maar dat bestaat eigenlijk niet.

Je eerste noir verschijnt enkele jaren na je laatste langspeelfilm.

Ja, na Mascara (1987), dat toch heel succesvol was op allerlei festivals. De nieuwe projecten die ik had gingen nog veel verder dan Mascara in het vreemde, en ik heb daar gewoon geen geld voor gevonden. Zeker hier niet. Ik heb geprobeerd en geprobeerd maar na een paar jaar gezegd: ga ik nu echt mijn tijd verliezen om door gangen van ministeries te lopen om met commissieleden te praten die niet eens weten wat cinema is, om van al die mensen af te hangen en dan nog toegevingen te moeten doen als er wat centen binnenkomen? En dat allemaal om anderhalf uur of twee uur film te maken en dan een schouderklopje te krijgen van iemand die zegt: you did it again! ? Ik wilde mijn tijd daar niet in steken. Dus ik heb een roman gemaakt van een scenario dat er lag en dat is Limousine (1994) geworden. Dat had succes, is vertaald geweest enzovoort. Dat is de absolute vrijheid, het kost niets – papier, potlood – je doet wat je wil en niemand komt je zeggen wat je moet schrijven of niet moet schrijven. Het zijn er twintig geworden.

Je traject is een inversie van de evolutie van het genre: van hard-boiled naar de suspensiefilm, terwijl jij de omgekeerde beweging hebt gemaakt.

Ik heb natuurlijk ook Mascara en Slachtvee (1979) geschreven. Maar ja zeker, dat voel je ook in de boeken denk ik, dat ik van de cinema kom. Een aandachtige lezer ziet dat ik, voor ik die boeken schreef, geen deurwaarder was of een advocaat, maar een dichter en een filmmaker. Dat zie je in de stijl en de manier van constructie en de beschrijving van de scènes. Als ik aan een sequentie begin in een boek – ik spreek in filmtermen – wil ik dat de lezer ziet waar hij is, weet hoe het daar ruikt, wat hij hoort.

Even terug naar Henri-Floris Jespers, want dat lijkt ons toch een belangrijk figuur. Wie was hij en wat heeft hij voor jou betekend?

Henri en ik hebben elkaar leren kennen op het Atheneum. Ik was twaalf, hij bijna dertien en vanaf dat moment zijn we boezemvrienden geworden, zoals je dat kunt zijn op die leeftijd. Henri was een heel merkwaardige figuur, toen al. Toen hij veertien of vijftien jaar was, heeft hij de school opgegeven, is hij praktisch nooit meer gekomen omdat hij meer wist dan al zijn leraars samen. Toen al, op 16-jarige leeftijd, correspondeerde hij met Cocteau en Montherlant en al die mensen. Henri heeft mij leren lezen, vooral Franse auteurs, vooral de klassiekers maar ook Saint-John Perse en Lautréamont en dat soort dingen. Hij was toen geen mentor maar heeft me wel meegesleept in dat wereldje. Wij zijn vrienden gebleven, Henri was homoseksueel en ik was het niet, maar dat was geen enkel probleem want wij hadden een lat-relatie, laten we het zo zeggen. Toen ik zestien jaar was heb ik dan ook Van Ostaijen ontdekt, niet via Henri, maar toch ook wel via hem omdat Floris Jespers, Henri’s grootvader, een heel goede vriend was van Van Ostaijen, dus Henri stamt af van die Van Ostaijencultuur. Dan ben ik zelf beginnen schrijven onder invloed van Van Ostaijen, kleine dingetjes. Toen ik zeventien was had ik een bundeltje en Henri zei: we gaan dat uitgeven en hij is toen een uitgeverij begonnen, Monas. Toen ik achttien was is Cézar & Jezabel (1963) verschenen, helaas, maar goed, je moet dat niet verwerpen maar dat zijn toch wel jeugdzondes. En sindsdien ben ik verder blijven aanmodderen tot vandaag.

Als we het goed hebben zijn je eerste drie bundels bij Monas verschenen, en toen is in 1967 een verzamelbundel verschenen, Mercantile Marine Engineering, waarvan Henri-Floris Jespers de uitleiding heeft geschreven.

Juist, en die meteen de Arkprijs van het Vrije Woord heeft gewonnen. Ik wist niet wat dat was, ik stond daar plots tussen al die grote Vlaamse schrijvers in een restaurant in Brussel. Ivo Michiels heeft mij toen die prijs uitgereikt, maar ik wist helemaal niet wat er gebeurde.

Iets dat vooral met die beginperiode wordt geassocieerd, of dat is toch wat academici erover zijn beginnen zeggen, is dat dat jouw maniëristische periode was.

Ja ja ja, en dat is ook weer Henri Jespers die dat woord de eerste keer gebruikt heeft en dat zijn etiketten die blijven kleven. Je begrijpt wel dat ik die vraag al heel vaak gekregen heb en ik heb daar zelf geen antwoord op. Ik heb nooit mijn werk als een criticus benaderd, ik heb mij nooit herlezen en ik ben ook geen theoreticus, dat laat ik aan jullie over.

Nee, dat lijkt ons ook niet het interessantste aan je werk, die categoriseringen.

Nee, goed, er zijn waarschijnlijk wel maniëristische trekjes omdat ik niet schreef zoals de nieuw-realisten of geen boerenpoëzie schreef maar eerder een stadsdichter was toen. Zoals Van Ostaijen. Als Van Ostaijen een maniërist was, als Burssens een maniërist was, als Pernath een maniërist was, dan was ik het ook.

Heeft de titel Mercantile Marine Engineering iets te maken met jouw vader?

Ja absoluut, dat was een knipoogje, mijn vader (die directeur-generaal was van de Hoboken Yards scheepswerven in Antwerpen, red.) zag dat absoluut niet zitten wat ik aan het doen was, die droomde dat ik ofwel de scheepswerven van Cockerill zou overnemen, enfin overnemen, het was niet van hem, maar dat ik daar zou gaan werken, ofwel toch op zijn minst ingenieur zou worden. Maar dan had hij een langharige nietsnut die op zijn achttiende thuis is weggegaan en in cafés rondhing om zijn gedichten te verkopen. Dat was niet echt de droom van een bourgeoisvader, die wel heel lief was, maar er niets van begreep. Dus heb ik ook die titel gebruikt als een knipoog naar zijn wereld.

Dus je zegt wel van jezelf: ik kom uit een bourgeoisfamilie.

Ja tuurlijk, jaja. En ik heb een ongelofelijke gelukkige jeugd gehad en fantastische ouders die me vanaf mijn vijf jaar meenamen naar musea en concerten en met wie ik naar Venetië ging, zie je. Mijn grootvader aan moeders kant was dirigent van het Bachgezelschap van Antwerpen, dus ik ging naar de jeugdconcerten toen ik vijf jaar was en ik had een plaats op de eerste rij. Dat was alleen maar Bach tot ik Elvis en die mensen ontdekte, ja, de revolte van de puber he. Maar heel mooie jeugd, heel gelukkig, dus ik moet ook niets van me afschrijven, geen ongelukkige jeugd, ook niet katholiek, dus ik moet ook dat niet van me afschrijven.

Ook niet die burgerlijke afkomst? Want als we even springen in de tijd en naar jouw romans gaan die vanaf de jaren negentig verschijnen, schrijf je wel over het Antwerpse burgerlijke milieu en dat van de Antwerpse industrieel, de neergang daarvan.

Ja, je hebt het nu waarschijnlijk over Verdwijningen (2021). Maar dat is een allegorie, natuurlijk beschrijft het de verloedering van een hyperrijke familie zoals er zijn in Antwerpen, bijvoorbeeld die van de man die net de boerentoren gekocht heeft (Fernand Huts, red.), maar het is een allegorie op de verloedering van onze westerse beschaving. Dat stel ik vast en daar geloof ik absoluut in, dat het, om het met een Antwerpse uitdrukking te zeggen, om zeep is.

Is dat de reden waarom je dit weekend voorgoed naar Brazilië vertrekt?

Eén van de redenen, er zijn er natuurlijk veel, dat is een gigantische beslissing, dat is niet voor één reden. Maar een reden is omdat het hier bijna om zeep is. Je weet, Stefan Zweig is ook naar Brazilië uitgeweken op het einde van zijn leven. Hij heeft daar weliswaar zelfmoord gepleegd met zijn vrouw in Petropolis en dat is helemaal mijn bedoeling niet, en ik wil me ook niet met Zweig vergelijken, maar hij is toch ook vertrokken uit – natuurlijk als Jood, angst - maar ook omdat hij zag dat zijn geliefde Europa begon te verloederen en dat kon hij niet aan. Daar is toch wel een parallel. Ik weet dat ik het ginder beter ga hebben, het is natuurlijk een beetje een laffe beslissing in die zin, moest het hier ontaarden en dat kan hoor, met wat we nu in het Midden-Oosten zien en in Oekraïne, moest het hier ontaarden dan moet ik ginder vanuit een soort lalaland toekijken hoe jullie hier vechten om rond te komen. Brazilië is nooit geraakt door een wereldconflict. Ze hebben binnenlandse conflicten die enorm zijn, maar door wereldproblemen zijn ze nooit geraakt.

Na de Tweede Wereldoorlog geen geopolitieke conflicten meer, maar er is wel de klimaatcatastrofe die zich daar in allerlei vormen en op grote schaal afspeelt.

Maar dat is globaal, dat is de wereld. Als een imbeciel als Bolsonaro aan de macht raakt en het Amazonewoud begint plat te branden, dan is dat natuurlijk een wereldcatastrofe. Maar dat is nu gedaan want Lula is terug, die heeft dat allemaal stopgezet. Het grote probleem van Brazilië is corruptie, dat is bijna een nationale sport die leidt tot grote verschillen tussen de rijken en de armen. Dat is beter nu hoor, er is ondertussen een middenklasse. Dat zijn de grote problemen. Maar de stad waar ik nu naartoe ga, Porto Alegre, is een heel moderne stad die een voorsprong heeft op Antwerpen qua infrastructuur, dat is een fantastisch leven daar. En een andere reden: het is onmogelijk veel goedkoper. Ik kan ginder met mijn spaarcenten van mijn appartement dat ik hier verkocht heb voor de rest van mijn leven heel goed leven. Hier was het elke maand vechten om te overleven. Ik heb praktisch geen pensioen, driehonderd euro, daar kun je met twee mensen moeilijk van leven, dus al wat ik hier verdien om te leven moet ik zelf maken door tekeningen te verkopen, lezingen te geven, etcetera, want van boeken kan je niet leven, enfin, echte boeken bedoel ik. Dus nog een reden, een economische reden. En mijn vrouw is Braziliaanse, ik kom er al dertig jaar, dus ik ga niet naar onbekend terrein, ik ga gewoon lekker uitdeinen.

En schrijven?

Ja, dat is tot de dood.

De meest besproken periode van je leven is ongetwijfeld die van de Pink Poets. Zeker in literaire kringen word je in de eerste plaats als de oprichter van Pink Poets herinnerd. Je hebt daarover gezegd dat het veel te serieus werd genomen, dat jullie dat helemaal niet zo ernstig hadden bedoeld, dat het een soort grap was.

Jazeker, in het Frans is daar een mooi woord voor, un canular, een gestructureerde grap, maar meer was het niet. En toen begon het aan te slaan, op een manier die we echt niet verwacht hadden. De BRT heeft ons zelfs twee uur televisie aangeboden, en we hebben gezegd dat we het zouden aanvaarden als het rechtstreeks was, maar dat durfden ze niet. We hadden een reputatie van pretentie en provocatie, maar allemaal heel goedlachs hoor. Het was dadaïstisch, een post-dadaïstische beweging.

Wat bedoel je daar precies mee?

Dadaïsme, enfin je weet wat dat is, maar wat mensen misschien niet weten is dat het dadaïsme een heel brutale, bijna gewelddadige intellectuele beweging was. We waren post-dadaïstisch in die zin dat we veel zachter waren. Maar het heeft ook met een attitude te maken die volledig indruisde tegen de geëngageerde dichters en de nieuw-realisten, dat soort mensen. Het was een poésie pure. Maar we waren dus niet enkel dichters, het was een attitude. Mensen met wie we ons verwant voelden konden erbij komen, zelfs als ze plastische kunstenaars waren. Er was een acteur bij, een componist op het eind en mensen die we bewonderden: Maurice Gilliams, Karel Jonckheere, André Delvaux.

Je zegt: mensen met wie we ons verwant voelden. Dus het was geen uitsluitend poëticale verwantschap, maar meer een manier van leven.

Ja, toch als je de poëzie van Maurice Gilliams leest, die sluit aan bij onze etherische, neo-romantische lyriek.

Dus toch stilistisch.

Ook, zeker als we het over dichters hebben. Kan je zeggen dat Pernath en Snoek stilistisch met elkaar verwant zijn? Nee en toch wel, ze delen een geest, een tijdsgeest.

Je hebt een prachtige monografie geschreven over Pernath.

Vind je dat? Het is heel lang geleden dat ik die heb vastgenomen. Ik was heel gepanikeerd toen men mij dat vroeg, ik had dat nog nooit gedaan. Ja, ik heb dat gedaan omdat men mij dat vroeg, maar dat is een heel emotionele tekst want onmiddellijk na zijn dood geschreven.

We vinden het een van de mooiste odes aan een vriendschap die we ooit lazen.

Ik zou hem moeten herlezen, nu zit het boek op de oceaan in een container, maar ik zal het herlezen als ik in Brazilië ben.

Wat we ons tijdens het lezen bedachten is dat Pink Poets ook een manier was om jullie vriendschappen te doen bestaan omdat die niet vanzelfsprekend waren. Zeker voor Pernath, die daar heel verwrongen mee zat.

Ja, dat zeg je heel mooi. Ja, Pernath, heel moeilijke jongen. Je hebt je vrienden voor hun gebreken, niet voor hun kwaliteiten. Ik heb weinig vrienden gehad hoor, ik kan ze tellen op één zwaar verminkte hand. Ik heb altijd contact gezocht met mensen die ik bewonderde en die doorgaans ook iets ouder waren dan ik, of veel ouder, om me aan hen op te trekken. Dus mijn contacten waren altijd gebaseerd op de bewondering en ik bewonderde Pernath mateloos als dichter. Ik vind hem een van de allergrootste Vlaamse dichters van de twintigste eeuw. Maar niemand spreekt nog over hem. Enfin, niemand spreekt nog over niemand.

Ja of de gesprekken zijn heel verbrokkeld.

Weet je dat je in Nederland geen boek van Claus meer kunt vinden in de boekhandel? Dan is alles gezegd. Mensen zoals jullie houden dat nog een klein beetje in leven.

We denken dat het ook komt omdat het nu allemaal veel gefragmenteerder is dan vroeger. Een van de redenen waarom we dit tijdschrift hebben opgericht is omdat we merken dat er geen gemeenschappelijke ruimte meer is waar over poëzie wordt gepraat. Er zijn wel nog tijdschriften, maar die zijn heel insulair, op zichzelf, en ze werken vrijwel allemaal met themanummers, wat ervoor zorgt dat gesprekken verkokerd zijn.

Wat heb je nu? Zacht Lawijd?

Ja, dat is een literair-historisch tijdschrift.

Het Liegend Konijn is dat een tijdschrift? Bestaat dat tijdschrift met de hond nog?

De Brakke Hond, nee dat bestaat niet meer. Wat we vooral missen is een communaliteit en solidariteit van schrijvers die zorg dragen voor elkaar en voor de literatuur. De manier waarop iemand als Jespers de grondslag voor jouw receptie legt bijvoorbeeld, dat gebeurt niet meer.

Ja maar dat is zuiver toeval, dat zijn twee individuen die elkaar toevallig hebben ontmoet op een atheneum. Bon, je moest er natuurlijk nog iets mee doen, en zowel Henri als ik hadden zin om dingen te doen. Maar wij stimuleerden elkaar ook op een ongelofelijke manier. Dat is vrij uitzonderlijk hoor, zo'n vriendschap die uitmondt in een soort creatieve waanzin.

Hij is de persoon die voor jou het meest heeft betekend als het gaat over jouw ontwikkeling als kunstenaar of auteur?

Jazeker.

En wat gebeurde daarna?

We zijn totaal uit elkaar gegroeid toen ik begon te filmen. Henri vond dat niets, un métier de certain manque, zei hij. Ik ben toen ook vertrokken en in Frankrijk gaan wonen, en Henri is politiek geëvolueerd in een richting die de mijne niet was. Hij is onder andere kabinetschef van Schiltz geweest en enorm verrechtst.

De Volksunie.

Ja. Hij heeft ook magistrale teksten geschreven over de esthetiek van nazisme, maar hij had op dat moment toch mogen stoppen met drinken, ik zal het zo zeggen. Een paar jaar voor hij stierf hebben we elkaar teruggezien en nooit meer over die periode gesproken. Hij was ook heel zwak en toen hebben we geprobeerd om die beginperiode opnieuw te beleven om dat af te ronden. Maar dat is niet het hele leven door geweest, Henri en ik, zeker niet.

Dat is met Nic van Bruggen ook gebeurd?

Nic en Henri waren de Schiltzboys he. Nadat ik naar Frankrijk ben vertrokken heb ik Nic nooit meer gezien. Maar Nic is zwaar verloederd he, dat weet je.

In armoede terechtgekomen wil je zeggen?

Nee, de drank he. Nic is doodgeklopt op straat. Hij zocht dat ook. Ik heb hem nog één keer gezien en hij heeft me niet herkend. Hij liep rond met een lange baard en vuile kleren, ja heel lelijk.

Dat was ons niet helemaal duidelijk, hoe hij exact is gestorven. We lazen ergens dat hij aan een hersenbloeding is gestorven, maar je zegt nu dat hij is vermoord?

Ja, hij ging naar cafés en begon met iedereen te vechten en te roepen en te doen. En op een dag - ik was er niet bij, ik heb dat pas achteraf vernomen - is dat slecht afgelopen. Een heel tragisch einde. Vooral omdat Nic in het begin een dandyeske figuur was, heel verzorgd, die ook prachtig sprak, en uiteindelijk een clochard werd. Maar ja goed, c'est la vie.

Heel heftig.

Ja.

We zijn ook benieuwd hoe jullie prachtige Pink Poet-uitgaven tot stand zijn gekomen.

We besloten op een bepaald moment een uitgeverijtje op te richten, Pink Editions & Productions. Dan heeft Henri het geniale idee gehad om een Pink Poet bij te vragen, Robert de Wotrenge, die een imbeciel was maar heel veel geld had, of toch beweerde te hebben, en er graag bij wilde horen. Je hebt van die mensen die er graag bij horen maar die zelf niets - enfin je weet wat ik wil zeggen. En die ging dan geld steken in die uitgeverij en ik besliste met nog een paar andere mensen wie we uitgaven. Mijn vriend Marc Verstockt deed de lay-out, dat zijn mooie uitgaven geworden, die linnen boekjes. We hebben onder andere Claus uitgegeven, en onszelf.

We lazen de voorbije dagen jouw roman Ba! (1993) en vinden dat een bijzonder knap boek.

Ja, ik heb niet veel goede boeken geschreven maar dat vind ik ook. Ik ga nu het vervolg schrijven.

Omdat je nu opnieuw vanuit Brazilië kunt schrijven?

Ja, Ba! Is mijn aankomst en het volgende wordt het vervolg, het slot.

Het is een complexe roman he, iets tussen dagboek, mémoire en essay. We zouden het vandaag autofictie noemen. Dat is een goede vorm voor de performance van het zelf die overal in jouw oeuvre opduikt.

Je hoeft het niet allemaal vrij te geven tot op het bot he. Je creëert een personage en toont je aan de buitenwereld zoals je graag zou hebben dat ze jou zien, ik zal het zo zeggen.

Een jaar na Ba! publiceerde Hugo Claus zijn roman Belladonna (1994). Die boeken zijn met elkaar verwant omdat jullie er een moment in de Vlaamse filmgeschiedenis mee beschrijven, elk vanuit zijn eigen perspectief.

Ja, maar Belladonna is een klucht, een komische, kluchtige aanval op het Vlaamse filmwereldje, dat hij ook goed kende. Ba! niet, dat zijn echt memoires.

Maar er zit wel een frustratie in met het onvermogen van de Vlaamse filmcritici om je werk te begrijpen en waarderen.

Toen kloeg ik nog, nu niet meer. Nu heb ik geen respect meer voor die mensen en klaag ik ook niet. Weet je dat Mascara nu pas, dertig jaar later, min of meer wordt begrepen? Ik heb bakken stront over mijn kop gekregen met Mascara, en toen ik Ba! schreef, was ik me nog aan het wassen. Op een paar uitzonderingen na heb ik nooit een goed contact gehad met de kritiek in België. Toen trok ik mij dat aan, nu niet meer. Zij waren mis.

Dat denken wij ook. Is dat een van de redenen waarom je naar het buitenland bent getrokken?

De eerste keer dat ik hier ben weggegaan, rond 1988, was inderdaad onder meer daarom. Ik vond het hier te klein. Ik ben toen met de gedachte vertrokken dat men mij zou komen halen wanneer men mij nodig had, wat natuurlijk zeer ijdel was, want na veertien dagen was ik al vervangen door een jongere snaak met talent, en niemand is mij ooit komen halen. Ik ben daar dan gebleven en heb daar veel gewerkt, veel getekend, veel geschreven. Op mijn berg zoals ik dat noem.

Je berg in Frankrijk? Waar woonde je precies?

In de Luberon in de Vaucluse, de mooiste streek van Frankrijk.

In de buurt van Avignon? Ivo Michiels woonde daar ook he, in Le Barroux?

Ja, dat is een goede vijftig kilometer van waar ik zat. Le Barroux is naast Caromb, waar later ook Claus en Vanriet en de hele Vlaamse kolonie zich hadden gevestigd, een beetje rond Hugo natuurlijk, maar waar ik nooit deel van heb uitgemaakt. Ik was niet naar Frankrijk vertrokken om met Vlamingen te praten.

Van Ostaijen was ook internationaal georiënteerd, een kosmopoliet.

In die tijd en met zijn mogelijkheden, ja. Voor hem was dat Berlijn he. Maar de Provence had toch iets, een zachtheid, een schoonheid. Elke dag gedurende dertig jaar heb ik genoten van de zonsopgang. Het is er zo mooi, zo rustig. Omdat ik niet in de Vlaamse kolonie wilde belanden, heb ik daar ook ongelofelijk veel mensen ontmoet. Het is daar heel internationaal: Amerikanen, Australiërs, Duitsers, enfin, heel de wereld zit daar, en geen kleine jongens. Daardoor ben ik ook vertaald bij Jonathan Cape, de directeur van Random House. Dat was niet via Vlaanderen Leest of hoe heet dat, die hebben mij nooit geholpen en als ik hier was gebleven, was dat ook nooit gebeurd, zie je. Ik heb ongelofelijk interessante mensen ontmoet en had een overdreven boeiend en druk mondain leven ‘s avonds. En overdag de absolute rust om te schrijven. Wat wil je meer?

Dat klinkt geweldig. Is dat het soort leven dat je opnieuw wil leiden in Porto Alegre?

Nee, want ik ga daar niet zo'n interessante mensen ontmoeten. Porto Alegre is mijn pensioen. Ik ga op pensioen. Actief pensioen.

Volg je de Vlaamse literatuur? Of heb je die gevolgd de voorbije dertig jaar?

Nee.

Wat is het laatste boek van een Vlaamse auteur waarvan je dacht, dit is de moeite?

Goh. Jan Vanriet vind ik heel goed. Hij schrijft kronieken, een beetje geromantiseerd. Ik vind dat hij een ontzettend goede pen heeft, dat is uitzonderlijk voor een plastisch kunstenaar. Je hebt veel schrijvers die zijn gaan schilderen of tekenen, soms met succes. Maar de meeste plastische kunstenaars die de pen vastnemen: dat is om te gaan lopen, dat is verschrikkelijk. Jan niet. Hij is, met een afschuwelijk woord, een dubbeltalent. En dan ook, maar dat is een Nederlander, Grand Hotel Europa, Pfeijffer. Voor de rest lees ik Franse klassiekers.

Céline bijvoorbeeld, of Mallarmé.

Ja, Céline. Céline als mens, nee. Maar ik denk dat je volledig fout kunt zijn en toch mooi kunt schrijven. Maar nog meer dan Céline: Jean Genet, dat herlees ik constant. Ik heb trouwens nog nooit een Vlaamse misdaadroman gelezen en ik zal het ook nooit doen.

Je kennis van het genre komt vooral uit de misdaadfilm en het is in die traditie dat je jouw thrillers en noirs ziet?

Film veel meer ja. Ik ben een grote lezer geweest maar hoe langer hoe minder, maar film is nooit geminderd nee.

Klopt het dat daar ook een nostalgie bij hoort? Je verwijst vaak naar de hoogdagen van Hollywood, met Marilyn Monroe bijvoorbeeld.

Ja, dat heeft mij altijd gefascineerd, die wereld. De filmgeschiedenis is fascinerend omdat ze heel kort is. Je kunt er bijna een overzicht van maken, dat is maar 120 jaar. Je kunt bijna zeggen dat je een idee hebt van wat de filmgeschiedenis is geweest. En de hoogdagen van Hollywood waren, vooral als je er ook de sombere kanten van bekijkt, zeer fascinerend. Hollywood Babylon (1959), het fameuze boek van Kenneth Anger, toont daar de achterkant van. Ik heb altijd graag het vernis van de dingen gekrabd om te zien wat erachter steekt.

En soms vind je achter het lelijke ook schoonheid. Je schrijft op een bepaald moment iets over Karel de Stoute, dat je het prachtig vindt hoe hij om het leven gekomen is op het slachtveld, door wolven verslonden.

Ja, dat is prachtig, zeer theatraal en filmisch. Ik heb daar heel jong over geschreven, in een van mijn vroege bundels. Ik wou dat eigenlijk filmen. De dood kan theatraal zijn, of sinister, of eenzaam. Maar is niet altijd negatief.

Denk je na over je eigen dood?

Ja. Het begint toch stilletjes aan. Maar geen angst. Ik wil geen pijn lijden, ik wil dat het snel gaat en ik wil ook geen last worden voor anderen. Maar met de dood zelf heb ik absoluut geen probleem. Ze weten perfect wat ze met mij moeten doen: mijn as in een vuilzak en in de vuilbak gooien.

Maar de boeken mogen overblijven.

Ja, ik ben geen boekverbrander. Die zullen waarschijnlijk blijven, maar niet lang hoor. Mulisch schreef voor de volgende duizend jaar. Claus zei: als na mijn dood een jongen een van mijn verzen in het oor fluistert van een jong meisje om haar te versieren, dan ben ik content.

En jij schrijft iets als: wat van mij zal overblijven zijn een paar zinnen die mijn dochter niet eens zal herkennen als haar lief ze, om indruk te maken, in haar oor fluistert.

Dat is natuurlijk een parafrase op Claus.

We zijn ook nieuwsgierig naar je periode in het INSAS (Franstalige filmschool in Brussel).

Ja, ik ben naar het INSAS gegaan, maar dat was als vrije student want ik mocht mij niet inschrijven omdat ik mijn middelbare studies in het Nederlands had gedaan. Maar aangezien ik een goed ingangsexamen had afgelegd werd ik toegelaten, wat geen evidentie was want ze namen maar tien studenten aan op de achthonderd kandidaten. Ze zeiden me wel: je diploma zal nooit iets waard zijn, we kunnen dat niet homologeren. En ik zei: ik kom helemaal niet voor een diploma, ik kom hier om een vak te leren. En dat ging heel goed, dat ging vanzelf. Ik had daar les van André Delvaux, met wie ik als student al bijna bevriend was. En in mei ‘68, jullie weten wat er is gebeurd… we hebben dat op het INSAS nageaapt en zijn allemaal buitengevlogen.

Onder wie ook Chantal Akerman.

Onder andere Chantal inderdaad. En Delvaux heeft mij de dag erna als assistent aangenomen bij een kortfilm. En daarna ben ik voor hem blijven werken.

Ook als acteur he? Een vrouw tussen hond en wolf (1979), daarin heb je meegespeeld?

Ja, in meerdere films. Un soir, un train (De trein der traagheid, 1968 red.) ook.

Daarin heb je een koffie vastgehouden, nee?

Nee, een fles wijn. Maar dat waren grapjes onder ons hoor, ik was de slechtste acteur van de set. In Een vrouw tussen hond en wolf sta ik op de generiek als Fregoli. En Fregoli is (de naam van het syndroom van red.) iemand die denkt dat hij verschillende mensen tegelijk is, en aangezien ik in die film vijf of zes dingen doe in telkens een ander kostuum, sta ik zo op de generiek. Dat waren allemaal grappen onder ons.

Heeft Delvaux ervoor gezorgd dat je jouw langspeelfilms hebt kunnen maken?

Nee, dat heb ik zelf gedaan. Ik ben op een dag een scenario beginnen schrijven, samen met Marcel van Maele trouwens. Dus we hadden dat klaarliggen en ik had gezien dat er een dame was in Brussel, Jacqueline Pierreux, die produceerde. Ze had een film van Kümel (Harry Kümel, Antwerps filmregisseur red.) geproduceerd, een film van Benoît Lamy en ik denk ook Verbrande Brug van Guido Henderickx. Dus ik dacht oké, die vrouw produceert Vlaamse jongens, ik moet daar naartoe. Ze heeft dat scenario gelezen en gezegd: we gaan dat doen.

Dat is Slachtvee geworden.

Ja. Ze wou wel nog aan het scenario werken en toen heb ik het ongelofelijke geluk gehad om dankzij haar naar Parijs te vertrekken om met Jean-Claude Carrière aan het scenario te werken. Dat was dus de scenarist van Luis Buñuel. Fantastische samenwerking. Ik had inmiddels Klaus Kinski ontmoet en wij zijn vrienden geworden, Klaus en ik. Natuurlijk heeft hij ruzie gemaakt met mijn producent, twee weken voor het draaien, over zijn smoking, en is hij het afgetrapt. Enfin, zij heeft hem buiten gegooid.

Het had dus niets te maken met financiële problemen?

Toch wel, want hij wilde zijn smoking laten maken door Pierre Cardin, op maat. En ze zei: dat kunnen wij niet in België met het soort filmpjes dat wij maken. Ik hoor het haar nog zeggen: ça sera un smoking du location ou rien du tout. En dan heeft Kinski gezegd: oké dan rien du tout. Maar ik had toen dus al een jaar met hem gewerkt. Daarna heb ik hem nog één keer teruggezien, in Parijs, maar hij was in verschrikkelijke staat. Maar ja, wij waren dus goede vrienden. Hij logeerde bij mij hier in Antwerpen en ik denk dat het toch zeer interessant was geweest voor de film om Kinski te hebben, die ik als een van de grootste acteurs ter wereld beschouwde. Je kunt het daar niet meer eens zijn, maar goed, ik zat dus zonder acteur. Om de hoek bij mij woonde toen een jonge acteur, Herman Gilis, die uiteindelijk de hoofdrol heeft gespeeld. Hij heeft dat goed gedaan, want hij heeft Kinski niet vervangen. Het was geen slechte Kinski-imitatie, maar iets totaal anders. Heel ingetogen, het tegenovergestelde van de barokke Kinski.

Jouw cinematografisch referentiekader is heel breed, maar het Duitse expressionisme en Fassbinder nemen duidelijk een belangrijke plaats in. Is dat de reden waarom Kinski geïnteresseerd was?

Slachtvee is heel Fassbinderiaans inderdaad. Maar nee, dat was omwille van het scenario. Dat is geen slecht scenario, een beetje filosofisch, over een man die ontdekt dat hij ter dood veroordeeld is en dus kan doen wat hij wil, want je kunt iemand niet twee keer ter dood veroordelen. Onhandige film, maar geen slecht scenario.

En die is vooral in Antwerpen gedraaid?

Nee, Gent, Antwerpen, Brussel.

Dus het stedelijke landschap is een collagelandschap.

Oh ja. En Mascara had zevenenvijftig locaties. Brussel, Oostende, De Panne, Gent, Antwerpen. Er zijn scènes die beginnen in Oostende, daarna stappen de acteurs in Brussel in de lift en komen er drie weken later in Antwerpen weer uit. Dat is een ontplofte, ingewikkelde film.

En als je zegt dat 'ze' er nu pas iets van beginnen te begrijpen, op wie doel je dan?

Er zijn veel mensen die mij nu over Mascara komen spreken, die dat goed vinden. Er is onder andere een professor van de Universiteit van Edinburgh, David Melville Wingrove, die een fantastische studie aan Mascara heeft gewijd. Dat gaat nu gepubliceerd worden in een tijdschrift in Londen en die film is deel van zijn lesprogramma. Maar hier in Vlaanderen, nee, nee. (zucht)

We delen die frustraties. Maar we hebben ontdekt dat het niet veel zin heeft om daarop te focussen, dat levert weinig op.

Dat is zo.

Heb je zin om over enkele thema's in je poëzie te praten?

Ik beloof niets, als ik het kan doe ik het.

Iets dat heel vaak terugkomt, ook in wat mensen over jouw poëzie hebben geschreven, is de leugen, de leugen als een vorm van waarheid. 'De leugen is de motor van de waarheid', schrijf je in De Cadillac van Mallarmé (2016).

Er is geen leugen zonder waarheid en omgekeerd, dooddoener he. Met leugen bedoel ik dat literatuur geen kopie moet zijn van de waarheid, maar altijd een vervorming is. Het is een interpretatie van de werkelijkheid, met een eigen invalshoek. Nooit dé waarheid. Ze spreken over cinéma vérité, maar voor mij bestaat dat niet. Vanaf het moment dat ik jou kadreer, of jullie twee, maak ik een keuze die niets te maken heeft met de werkelijkheid maar met mezelf. De manier waarop het gekadreerd is, dat ben ik, dat is mijn oog, dus het is een leugenachtige waarheid.

Of zoals met de locaties in Mascara, die bestaan enkel in de verbeelding, een niet-bestaand geheel wordt bestaand.

Ja, klopt.

Ook de figuur van de dandy duikt regelmatig op in je werk en je leven. Wat we interessant vinden aan de dandy is dat er een prachtige contradictie in zit. Het is iemand die zich afzondert, die op verschillende manieren signaleert dat hij niet tot de massa behoort, maar het is net die archetypische houding die de dandy voor de ander herkenbaar en begrijpbaar maakt, waardoor hij toch een maatschappelijk leven kan leiden. Dus het isolement is de opening naar de ander.

(schudt het hoofd) Nee, nee. Ik heb nooit geschreven om gelezen te worden of films gemaakt om gezien te worden. Ik heb de films gemaakt die ik graag zag en ik schrijf boeken die ik graag zou lezen omdat ik graag schrijf. Natuurlijk vind ik het ontzettend fijn dat mensen mij lezen, maar het is nooit een doel op zich geweest om enige uitwisseling te hebben met mijn boeken. Dat gebeurt natuurlijk en dat is heerlijk, maar dat is nooit het hoofddoel geweest. Het is voor mij een noodzaak om verhalen te vertellen en door die verhalen mijn blik op de wereld te geven. Die twintig romans zijn denk ik toch ook een onrechtstreekse beschrijving van onze wereld, met het vehikel van de roman noir en al zijn regels. Maar ik zou nooit les kunnen geven, ik zou nooit iets kunnen doorgeven. Ik maak dingen, ze gaan de wereld in en we zien wel. Als iemand positief reageert ben ik heel gelukkig en negatieve reacties lees ik niet. Niet meer.

Kunst is een doel, geen middel om iets anders te bereiken.

Wel om te overleven, dat is niet elke dag even evident. Maar zeker niet om bekend of beroemd of rijk te zijn. De hallucinante manier waarop mensen hier achter bekendheid of beroemdheid hollen, dat is niet te geloven. Het toppunt van wat je hier kunt worden is een BV, of hoe heet dat?

Is er een boek in je eigen oeuvre waarvan je denkt: dit is goed, dit had meer aandacht moeten krijgen?

Goh, ik denk dat ik een stuk of vijf goede romans heb geschreven: Ba! (1993), Leven en werk van Marcel Van Acker (2009), Op de Franse duinen (1998), Star (2007), Geur van de maan (2012) en de laatste, Antwerp Empire Palace (2023).

En qua poëzie, wat vind je zelf de interessantste periodes en bundels?

Alles na zeventig.

Dus vanaf de ontmoeting met Pernath.

Ja, begin zeventig tot nu. Niet dat ik dat goed vind, maar dat staat. Een klein oeuvre (wijst naar As, de bijna achthonderd pagina's tellende verzamelde gedichten uit 2015.)

Dat is niet slecht, toch.

En er zijn er nog bij gekomen he. Maar die verzamelde gedichten, dat is dus uitverkocht, dat is gedaan. Er zijn nog twintig exemplaren. Het Poëziecentrum schreef mij: ga je ermee akkoord dat wij dit vernietigen? Dus ik heb ze opgekocht. Nu ik verhuis naar Brazilië heb ik ze allemaal aan De Slegte verkocht, maar ze zijn de enigen in Vlaanderen die ze hebben. Hoe heet hij weer, de redacteur die dit heeft samengesteld?

Matthijs de Ridder.

Matthijs, hij vroeg me om een tweede editie samen te stellen van de verzamelde gedichten, met het nieuwe werk erbij. Ik zeg good luck, ze willen zelfs deze (wijst opnieuw naar As) niet herdrukken.

Het is opvallend dat je op verschillende momenten in je carrière met een verzamelbundel komt waarin je terugblikt en tegelijk met nieuwe gedichten vooruit kijkt.

Ja, maar dat was omdat ik niet genoeg gedichten had voor een nieuwe bundel.

Toch altijd een soort pragmatiek.

De uitgever zei: we moeten nog eens iets doen omdat de mensen over je spreken. Maar dat was toen veel meer de mode hoor, die verzamelbundels, nu wordt dat niet meer gedaan. Dat was om in de running te blijven.

Onze indruk is dat je vooral met je poëzie herinnerd wordt, dat daar veel over is geschreven. Je maakt deel uit van de literatuurgeschiedenissen van Dirk De Geest, Yves T'Sjoen en Geert Buelens.

Ongelofelijk he. Ik had me daar niet aan verwacht. Als Franstalig jongetje uit Antwerpen deel uitmaken van de Vlaamse literatuur? Maar het is zo, ik weet het, en ik ben daar heel fier op. Maar ik had me daar niet aan verwacht en ik besef dat allemaal niet zo goed hoor. En ik ga nu weg, ik ga zelfs geen Nederlands meer praten.

Je spreekt heel goed Portugees?

Dat begint.

Na dertig jaar? Welke taal spreek je met je vrouw?

Frans, of Engels. Maar we zijn niet al die tijd samen geweest.

Met Charlotte Rampling had je ook even iets? Of dat valt toch regelmatig tussen de regels te lezen.

Ja, dat was geen geheim he. Een publiek geheim.

Was zij op dat moment niet getrouwd met Jean-Michel Jarre?

Absoluut ja, en ik met een dame.

Je poëzie wordt dus zeker herinnerd en is bestudeerd, maar het beeldend werk krijgt verhoudingsgewijs veel minder aandacht.

Ja, maar dat is nu veranderd. Er is net een monografie verschenen met plastisch werk. Heel mooi boek, een overzicht van zestig jaar plastisch werk.

Heeft dat met Adriaan Raemdonck te maken?

Nee, Adriaan is een vriend van mij, maar heeft mij nooit tentoongesteld.

Waar is die monografie verschenen?

Bij Paul Verbeeck. Je kunt die in de Wolstraat in Antwerpen kopen. Hij heeft heel mijn oeuvre in zijn bezit en gaat dat marchanderen. En ik moet zeggen, de prijzen beginnen min of meer interessant te worden. Maar ik hou me daar absoluut niet mee bezig. Ik heb nu in april een grote tentoonstelling in het museum van Porto Alegre, dat is een mooie introductie daar.

Je beeldend werk is wel vaak in de context van je poëzie verschenen. En omgekeerd bestaat je poëzie in de context van je beeldend werk.

Ja, natuurlijk. Maar die tentoonstelling toen ik dertig jaar was, ik vond dat bijna een begrafenis. Daarna ben ik bijna gestopt. Na die tentoonstelling ben ik begonnen aan het scenario van Slachtvee. Op Wikipedia zie je dat goed: als ik aan het filmen ben verschijnt er geen boek, als ik aan het schrijven ben is er geen tentoonstelling, enzovoort. Dat klikt allemaal in elkaar. Nooit twee dingen tegelijk.

Als je zegt: het klikt allemaal in elkaar, is dat omdat het altijd dezelfde thema's zijn die terugkeren, dezelfde interesses die je in een ander artistiek medium verkent?

Nee, ik bedoel: chronologisch klikt het in elkaar. Je zou de indruk kunnen krijgen dat ik gestopt was, maar dat is niet het geval.

Ja, altijd in een andere vorm doorwerken. Zie je zelf de continuïteit in je artistieke productie?

Jaja. Enfin, mijn vrouw zegt dat. Ze gaat me nu lezen in vertaling want ze heeft nog nooit een boek van mij gelezen. Ze zegt: Patrick is een dichter die ook filmt en tekent.

Dat zeg je ook een paar keer in interviews, onder andere in Poëziekrant in de jaren negentig, dat je in de eerste plaats een dichter bent.

Ja, dat ben ik, een dichter. Een dichter hoeft zelfs niet te schrijven. De beste dichters die ik gekend heb in Vlaanderen schreven niet.

De beste dichters schreven niet? Het is een levenshouding of -filosofie?

Ja.

Wat bedoel je daar dan precies mee?

Je kan het opschrijven en sommigen zijn daar goed in en anderen niet. Ik heb het genoegen gehad de besten te kennen. Claus, Snoek, Pernath, Jespers. De Franstalige poëzie van Jespers moeten jullie lezen, dat is ongelofelijk.

Wil je daarmee zeggen dat poëzie in eerste instantie een sociale handeling is? Een manier om je door de wereld te bewegen?

Een manier van kijken, een manier van zijn, van op de wereld te reageren, die te analyseren. Maar dat is moeilijk uit te leggen, dat is iets dat je meekrijgt. Enfin, dat is je aard. Je hebt ook mensen die sportief zijn. Je kunt moeilijk aan een atleet vragen: waarom ben je sportief? Die kan daar moeilijk op antwoorden. Soms heb je een gave of een talent, dat mag je gerust zeggen. En dat is natuurlijk een ramp, om met een talent geboren te worden.

Omdat je gedwongen wordt tot een keuze: ofwel doe je er iets mee, ofwel niet.

Ja, je staat voor de keuze: ofwel ga ik dat talent uitbuiten, ermee werken en iets bereiken. Maar je hebt geen enkele zekerheid in het leven, je gaat een zeer avontuurlijk leven tegemoet. Ofwel zeg je, ik heb dat talent, maar ik wil zekerheid, ik ben bang, dus ik ga een beroep uitoefenen en daarnaast mijn talent cultiveren. Nee, dat gaat niet. Er zijn heel weinig mensen die de twee doen. Je hebt zekerheid, maar je bent gefrustreerd dat je dat talent niet hebt uitgebuit.

Zijn er bepaalde dichters van wie jij denkt, dat zijn misschien wel mijn erfgenamen?

Nee.

Michaël Vandebril heeft op een bepaald moment gekoketteerd met jou en de stijl van Pink.

Je zegt dat goed ja, gekoketteerd. Nee kijk, ik ben een lyrische dichter die met stijl bezig is en dat is gedaan, er is niemand die dat nog doet. Er zijn waarschijnlijk zeer getalenteerde jonge mensen en die zijn met totaal andere dingen bezig, en zoveel te beter. Maar die rode draad van Kloos naar Van Ostaijen, Burssens en Pernath, die draad is geëindigd.

We weten dat Dirk van Bastelaere wel interesse had in jullie groep. Voor het tijdschrift RIP bijvoorbeeld hebben hij en Erik Spinoy als jonge twintigers Nic van Bruggen geïnterviewd. En vijfentwintig jaar later heeft Van Bastelaere een bloemlezing samengesteld waarin hij vijf gedichten van jou heeft opgenomen, wat in vergelijking met de andere dichters daarin veel is. Hij is vooral fan van de gedichten in 11 Sad Songs for Edward Kienholz (1971). In zijn poëzie zien we dat doorwerken op verschillende niveaus: de stilistische beheersing, het samenbrengen van de museale ruimte en het blad, de interesse in Hollywood en de vorm van de film, de veramerikanisering.

Ja, Van Ostaijen deed veel van die dingen ook. De thematiek, de maskers, de afstandelijkheid. Dat ik zo schreef is allemaal onbewust hoor, het is pas achteraf dat je beseft: misschien pas ik in die lijn.

Achteraf ontdek je: tiens, ik heb verschillende vaders.

Ja precies. Maar niet op het moment zelf natuurlijk, want dan zou je weer bezig zijn met jezelf au sérieux te nemen en iets op te bouwen, wat ik nooit gedaan heb. 'T is allemoal vanzelef gegoan.

Nu we je Antwerps horen praten, moeten we denken aan Robbe De Hert. Had je met hem een goede band?

In het begin wel ja, daarna niet meer. Dat was een bedelaar, een jongen die heel zijn leven gebedeld heeft. Ik heb hem hard geholpen, ook financieel. Maar nooit iets teruggekregen. Robbe De Hert was alleen met Robbe De Hert bezig, en met zijn carrière. En op het einde, nee, hij is mij beginnen uitmaken in de Humo, ik weet niet waarom. Maar ik kende hem heel goed, ja. Ik heb zelfs in een van zijn films gespeeld, Maria Daneels (1982).

Dat is spijtig.

Ja, dat is spijtig. In het begin ging ik daar goed mee om. Maar hij was heel dronken, de hele tijd. Hij was sympathiek en open, maar hoe langer hoe meer verbitterd.

Een andere vriendschap is die met Claus, wanneer begint die?

Heel vroeg, maar lees het boek dat ik over Hugo geschreven heb, daar staat alles in. Eerst was dat geen vriendschap, ik zag een god voor mij staan. We zagen mekaar in de Vecu (kunstenaarscafé in Antwerpen) en op lezingen. En dan zijn we met dat uitgeverijtje begonnen bij Pink waar ik vier of vijf boeken van Claus heb uitgegeven en dan had ik meer contact met hem. Hij heeft ook een beetje meegewerkt aan het scenario van Mascara en op dat moment zijn we vrienden geworden. Dan heb ik hem voorgesteld aan Veerle De Wit, met wie hij uiteindelijk getrouwd is en die een goede vriendin was van mij. En dan woonden we vlakbij elkaar in Frankrijk en is dat een heel goede vriendschap geworden. Of ik denk toch dat we vrienden waren, maar met Claus weet je nooit.

Iemand met een heel gelijkaardig traject als jij is Eric de Kuyper. Ongeveer even oud, opgegroeid in Antwerpen, film gaan studeren in Brussel, films gemaakt in de jaren tachtig. Toch komt hij nergens voor in jouw leven.

Dat is een heel interessante man. Geweldige films gemaakt. Casta Diva (1982) bijvoorbeeld is magnifiek. We hebben elkaar nooit ontmoet, maar ik weet perfect wie hij is. Hij heeft geweldig mooie dingen over cinema geschreven.

We vonden hem een opvallende afwezige, hij had perfect bij de Pink Poets gepast.

Dat klopt ja.

Er zijn enkele mensen over wie niemand meer praat, maar die jij goed hebt gekend. Over je film over Paul Van Ostaijen (Ieder mens die sterft is een museum dat brandt, 1982), waarin je met drie mensen bent gaat praten die hem hebben gekend, zei je: 'het is het vastleggen van de schakels nu het nog kan'.

Ja, kan je je dat voorstellen? Ik zat daar te praten met mensen die Van Ostaijen goed gekend hadden en niet lang daarna zouden sterven. Die schakels, daar hou ik van. Ik geef graag de hand aan iemand die iemand de hand heeft gegeven. Zo heb ik de hand gegeven aan bijna de hele wereld.

Ja, dat is een van de redenen waarom wij met jou wilden praten, het vastleggen van die schakels.

Ja, ik ben een schakel geworden. Dat komt ook omdat ik een van de weinigen ben die nog leeft, dus ik ben een soort wandelende encyclopedie. Dat is ook zoiets, waarom zit ik hier nog, met het leven dat ik heb geleid?

Jan de Roek bijvoorbeeld, wie was dat, hoe heb je hem leren kennen?

Hoe ik Jan heb leren kennen weet ik niet meer, maar dat was een heel interessante jongen. Professor. Hij had dus een academische kant maar ook een heel gekke kant. Hij zou Pink Poet geworden zijn. Maar bon je weet dat hij is verongelukt op zijn dertigste. Dat was een van de eerste vrienden die ik verloren ben. Hij was een speciale jongen, heel innemend. Schreef vreemde teksten. Ik heb hem te kort gekend natuurlijk, maar die teksten waren goed. Dat was een ontluikende vriendschap en toen was het plots gedaan. Ik heb heel duidelijke herinneringen aan Jan, maar dat zijn anekdotische herinneringen, fijne gesprekken, een opmerking. Ik zie hem zo voor me staan, maar meer is het niet.

Hij heeft lange essays geschreven over je poëzie en je beeldend werk. We vinden hem de meest nauwkeurige lezer van je vroege poëzie.

Ah echt? Ja, hij was een echte theoreticus en ook docent aan de universiteit he.

En Michel Bartosik?

Dat was een student van hem, die hij aan ons heeft voorgesteld. De Roek was een platonische homoseksueel en had een zware crush op Bartosik, denk ik. Hij noemde Bartosik zijn page, want hij had zo'n pagecoupe en liep altijd achter hem aan. Hij heeft Bartosik aan ons voorgesteld, een heel interessante jongen die bevreemdende poëzie schreef. Hij hoorde er dan bij. Zeker toen Jan gestorven is hebben wij Bartosik onder de vleugels genomen.

Georges Adé moet ook een heel boeiende man zijn geweest.

Ja absoluut. Briljant. Superieur intelligente kerel.

Waarom? Wat is je bijgebleven?

Zijn humor in de eerste plaats, maar ook zijn analyses. Hij was een student van Lacan he. Maar dat is allemaal… (gebaart in het ijle)

Allemaal veel te jong gestorven.

Ik zeg altijd: Pink Poet zijn is een levensgevaarlijk beroep. Daarom ben ik een mirakel.

En toch worden er nog altijd Pink Poets gedoopt, hebben we gezien. Of toch postume Pink Poets.

Ja maar dat is een grap, een nog grotere grap. We zijn gisteren gaan eten trouwens, een afscheidsetentje met de PPP’s. Die jongens zijn er allemaal heel fier op daar bij te horen. De grap wordt verdergezet, zie je, je bent fier op iets dat niet bestaat. Het zijn allemaal jongens met veel humor. Enfin, jongens.

Vijftigers en zestigers.

Ja. Dat is iets dat ik met Jan d'Haese ben begonnen in Gent. Jan is een grote kenner van de Pink Poets en hij zei: het is toch spijtig dat dat allemaal gedaan is. En toen zei ik: weet je wat we gaan doen, we gaan de Postume Pink Poets beginnen. Er zijn er die dat heel serieus nemen, die zelfs al hun ontslag hebben gegeven omdat ze het niet eens zijn met bepaalde zaken. En ik bekijk dat vanop afstand en amuseer me rot.

Interview door Benjamin De Roover & Mathijs Tratsaert, afgenomen in Antwerpen op 23 oktober 2023. Met dank aan Manu van der Aa.