Flemish Review de la Poëzie #14

Januari - Februari 2025

Feb 24, 2025

In deze editie van Flemish Review de la Poëzie vind je:

(We raden aan om FRP in je browser te lezen, sommige emailproviders breken het bericht halverwege af omwille van de lengte.)

Un espace dévorateur et immense: één die alles opslokt.

Vier gedichten van Gwenaëlle Stubbe, vertaald door Astrid Dewaele.

De Franstalig Belgische dichter Gwenaëlle Stubbe (1972) kreeg de vraag om voor het negende nummer van Formes poétiques contemporaines een bijdrage te schrijven ‘over en in de vorm van een kritiek op de kritiek, een poëtische kritiek, of een kritische poëtica.’ Haar bijdrage Je publie, j’écris et si mes livres sont caducs zou ook haar slotstuk worden, want na de publicatie ervan, in 2012, voegt Stubbe de daad bij het woord en laat zowel poëzie als kritiek achter zich. Ze vat het zelf als volgt samen: ‘J’ai pu critiquer la littérature, quand je me suis déspécialisée, quand je suis sortie d’elle.’

In die laatste tekst vergelijkt Stubbe haar dichtwerk met de pogingen die Marxus, een van haar personages, onderneemt om naar buiten te treden: al schrijvend wil ze grip op de wereld krijgen, haar ontsluiten, en dat werkt bevrijdend - ‘whawh quelle liberté j’ai là’ - tot die buitenwereld haar uitsluit.

Text within this block will maintain its original spacing when published

BLIJF MAAR HOPEN OP EEN MOOI UITZICHT OUWE! HET ZAL AAN JE NEUS VOORBIJGAAN

Dit lijkt op een groots land. Welnu, Marxus doet zijn intrede!
Dit lijkt op een grote vlakke vlakte. Welnu, Marxus doet zijn intrede!
Dit lijkt een beetje op Libanon. Welnu, Marxus doet drie keer zijn intrede!

Het is een aanwijzing: daar zijn drie bomen en drie appels.

Ja, ja. Ja, ja zegt Marxus. Ik ga jullie achterna!

Enige hinder in dit land. De rug van een man verspert de weg. Niet erg.

Met opgeheven vinger doet Marxus een verzoek!

Mijnheer Mijnheer, zou u niet drie duim willen wijken zodat ik, Mijnheer, een kijkje kan nemen in dit land?

Nee!

Pech gehad ouwe!

Marxus bezwijkt. Marxus wordt een plek opeengeperst als rijst, als 3 boompjes gewrongen om 1 korrel.
                                                                                                       Uit: Salut, salut Marxus (2006)

Een soortgelijke poging om een intrede te maken, ditmaal op een volgepakt strand, duikt op in ‘De hele CHARME van stranden!!!!’, voor Bunker Hill vertaald door Jan. H. Mysjkin. ‘In dit gedicht beschrijf ik iets’, stelt Stubbe vast, ‘wat mij op dat moment ontbrak’, namelijk vrij te bewegen. Ook ‘Obsessie 2’, in vertaling van Kiki Coumans voor Yang, opent met een personage dat naar buiten wil: ‘Alfred doet alsof het mogelijk is zijn nieuwe hoge gympen uit te laten.’

En kennen jullie de spin Sebastiaan?

Text within this block will maintain its original spacing when published

Het is niet goed met hem gegaan.

Luister! 

Hij zei tot alle and’re spinnen:                                                                                                  Vreemd ik weet niet wat ik heb,                                                                                                   maar ik krijg zo’n drang van binnen                                                                                                 tot het weven van een web.

[...] 									                                       
                                                                                                       Uit: De spin Sebastiaan (1966)

Stubbe vertaalde ‘De spin Sebastiaan’ van Annie M.G. Schmidt uit het Nederlands, de taal van haar grootouders, naar het Frans in het kader van een Yang-dossier over ‘anders vertalen’. Voor die leesvertaling maakte ze geen gebruik van woordenboeken. ‘L’araignée Sébastien’ is dus een afdruk van het Nederlands dat Stubbe is bijgebleven. Wat neemt ze mee in haar vertaling, en wat laat ze achterwege?

In het gedicht van M.G. Schmidt waarschuwen de and’re spinnen Sebastiaan zijn web niet binnen te weven: ‘toe, Sebastiaan, toom je in! / het is zo gevaarlijk binnen, / zo gevaarlijk voor een spin.’ In de vertaling van Stubbe daarentegen, waar Sébastien niet naar binnen, maar naar buiten wil, pleiten de and’re spinnen voor omgekeerde: ‘T’es pas obligée de la mettre dehors, tu peux la mettre à l’intérieur (à l’intérieur, c’est plus commode).’

Er heerst verwarring onder de spinnen, waar moet Sebastiaan met zijn drang naartoe? Die verwarring laat zich ook lezen als vertwijfeling tijdens het vertalen. Op die manier thematiseert Stubbe de onvolkomenheid van haar leesvertaling. Na lang twijfelen klimt Sébastien uiteindelijk, net als zijn alter ego Sebastiaan, naar binnen, zo wordt beschreven in onderstaande terugvertaling.

Text within this block will maintain its original spacing when published

Dit is de spin Sebastiaan!

De spin Sebastiaan voelt zich vreemd, hij weet niet wat hij heeft.
Het voelt als iets warms (als een warm drankje) dat van buitenaf in hem naar binnen dringt.
En het voelt alsof die slok of warmte ook buiten hem blijft hangen, tot zelfs boven in zijn web.

De andere spinnen waarschuwen Sebastiaan.

Zo zeggen zij:

O Sebastiaan! Nee Sebastiaan! Kom Sebastiaan, laat dat nou! Kruip uit je web of stop dat spinnen in die vreselijke kou! Je web hoeft niet zo groot te zijn (komt over als: dat web van jou kan best wat kleiner, maak het kleiner).

Je web hoeft niet buiten, het kan ook binnen (dat is makkelijker).

Pas op, iemand achter het gordijn (deze zin komt uit het niets).

Laat je zien! Daar gaat de spin Sebastiaan.

Nu zien de dingen er binnen even gevaarlijk uit als buiten.
De situatie wordt verwarrend.

Laat je zien hierbinnen (waarbinnen? ik kan het niet plaatsen).

Herhaling van O Sebastiaan. Nee Sebastiaan.

De spin lijkt er nog niet uit te zijn wat hij precies moet doen (hij zal wel twijfelen, waarschijnlijk is hij bang voor het naderende gevaar).

Een spin ziet overal gevaar (hier).

Binnen dreigt gevaar, en buiten ook.

O o o Sebastiaan. Echo. O o o Sebastiaan. Sebastiaan klimt naar binnen door het raam. En dan loopt het mis, hij stoot op iets doods, was hij dat zelf, of toch iets anders. Grote kans dat hij het is. We kunnen dus als volgt besluiten: Zodra de spin Sebastiaan het raam naar binnen klom gaat hij het hoekje om.

Keer op keer schrijven over onbestemde personages als Marxus, Alfred en Sebastiaan, en daardoor eindeloos zwelgen in je onvermogen te bestaan, zo eindigt Stubbe haar bijdrage in Formes poétiques contemporaines, maakt dat je nergens meer echt bestaat. Dan rest er je slechts te muteren.

Dertien jaar eerder debuteerde Stubbe bij de Brusselse uitgeverij La Pierre d’Alun met Un serpent de fumée (1999). Haar tweede bundel Le héros et sa créature (2002) verscheen bij Éditions Le Cormier, eveneens in Brussel. Vier jaar later publiceerde ze Salut, salut Marxus (2006) bij Éditions Al Dante in Parijs. Voor Bof/Tja (2009), nummer 130 van de Slibreeks, werkte Stubbe samen met Piet Joostens en haar broer Wladimir, die het tweetalige boekje illustreerde. Een jaar daarna verscheen bij het Parijse P.O.L haar laatste bundel: Ma tante Sidonie (2010).

‘On se demande où elle va’, zo opent de schrijver Marcel Moreau zijn voorwoord op Stubbe’s debuut, terwijl zij zelf in haar laatste tekst de omgekeerde beweging maakt, weg van de literatuur richting de sociologie, waar ze zoekt naar een antwoord op de vraag ‘d’où sort une écrivaine de l’herbe’?

Nog in zijn voorwoord, doopt Moreau de debutante tot een ‘pythonisse de l’absurde’ die vluchtige, monsterlijke creatuurtjes, onzichtbaar voor de geoefende blik, als inslagen laat oplichten, maar, zo vervolgt hij, met een ‘abracadabrance’ van genade en een wreedheid die op humor lijkt, geeft ze hen iets menselijks. In ‘Pionnen’, door Joostens vertaald voor Parmentier, bijvoorbeeld:

Text within this block will maintain its original spacing when published

[...] 

Langs de muren gaan figuren, opstaand haar, figuren zonder vel, hele stiekeme.

         Waar ze goed in zijn is voorbijtrekken als een windstoot.

Ze trekken voorbij en trachten snel nog pirouettes te maken, ze dansen volks en maken van die hele kleine beweginkjes met hun vingers zodra ze de kans schoon zien.
 
En bij dit alles kronkelende, doodernstige dieren op de vloer, die snel nog een bijdrage verzinnen voor Kerst.

[...]

Op de achterzijde van Salut, Salut Marxus is te lezen dat Stubbe’s vreemdsoortige personages vaak trekjes vertonen die doen denken aan wat Henri Michaux ‘des gestes intérieurs’ noemt: innerlijke gebaren waarvoor we geen ledematen hebben, maar wel de drang toe voelen. Voor Michaux laten die innerlijke gebaren zich doorgaans vangen in unieke tekens die geen vooraf bepaalde vorm of inhoud, maar beweging uitdrukken. De innerlijke gebaren bij Stubbe’s personages worden daarentegen geperst in de zesentwintig letters van ons alfabet. Ze vinden daarenboven hun uitdrukking in een stijl die ze zelf ‘rigide’ noemt en afschrijft als ‘cette manière de noyer le poisson’, maar door recensente Hortense Lepic wordt omschreven als ‘jubilatoire’. Een stijl die, in ieder geval, vorm en inhoud samenbalt. ‘Het is zoals wanneer ik mijn voet in een sok glijd: ik wil dat mijn geest in een soort sok past, in een bad, een tunnel’, zegt Stubbe daarover.

Hoewel Michaux en Stubbe op een wezenlijk andere manier die innerlijke gebaren vormgeven, streven ze beiden naar de bevrijding ervan in hun pogingen ze te veruitwendigen. Michaux doet dat buiten de lettertekens en het denken om door middel van spontane, beweeglijke pennenstreken. Stubbe pompt juist die lettertekens en het voorafgaande denken in haar dichtwerk op, binnen de lijnen van een gecondenseerde, soms geometrische vorm.

In een interview met Katelijne De Vuyst voor Poëziekrant beschrijft Stubbe hoe de Graaf van Montecristo, in het gelijknamige verhaal, gevangen zit. Allerlei knaagdieren hebben in de celmuren gangen gegraven, waardoor hij een medegevangene kan spreken en de afgesloten cel zich ontsluit. ‘In een oorlog zijn er heel wat dingen die je niet ziet’, merkt Stubbe op tijdens dat interview, ‘net zoals er heel wat onzichtbare dingen kunnen zitten in een gevangenismuur.’

Om die dingen zichtbaar te maken trekt tante Sidonia, de stripfiguur uit Suske en Wiske, in Ma tante Sidonie naar het slagveld in Rwanda. Stubbe bezocht dat land ook zelf in 1994, het jaar van de genocide, uit onvrede met de oppervlakkige berichtgeving in de media. Met haar cartooneske verschijning opereert tante Sidonia zoals die knaagdieren: in de gedaante van een buitenstaander, een indringer, probeert ze een monoliet als oorlog te ontsluiten.

Andere verdwaalde personages zijn: twee missen, 200 000 kaalgeschoren vrouwen, een eend, Bob en een Vlaamse dirigent die de melodie aangeeft. ‘Het is heel bijzonder om op deze plek tante te zijn’, merkt tante Sidonia op wanneer de commandant een miniatuurversie van haar op zijn stafkaart prikt. Het ene moment is ze de slag operettegewijs aan het opleuken, het andere verliest ze zich in het moment:

Text within this block will maintain its original spacing when published

De  komst  van  mijn
tante   HIER   is  na-
bij.    En      ook     al
was  dat  niet  zo,  ik  
breng    haar    nabij.      

          


          Mijn tante arriveert

          dus
 
          met   een   fakkel,   verlichten   is 
          haar vak.
 
          Ze steekt met haar fakkel
 
          het  vijandige  kamp in brand, de 
          linkerzijde van het kamp.                     
 
          EN DIT IS HET VERVOLG.
 
          Met een hand in haar zij geplant 
          (standvastig   als   een   pijler   in  
          de   Theems),   poot   mijn   tante
          zich   neer   in  een  scène  die  ze
          in      alle      kalmte      doorlicht
          kaarsrecht.
 
          Ze  voelt  zich  thuis  in  de scène.
                                   
          Het    vijandige    kamp   spartelt  
          in  het  geflakker  van  de  fakkel.
 
          Mijn    tante   vuurt   ijzig   kalm.
 
          De     kampsoldaten     liggen    in
          onderbroken        bolletjespatroon 
          uitgestrooid    op    het   gras.   De 
          toestand    veranderde    zo    snel 
          dat    je    de    tijd   niet   had   te
          bedenken  wat  er  was veranderd.
 
          De  commandant  wijst  hen  aan
          met een vaag gebaar.
                                                                                                          Uit: Ma tante Sidonie (2010)

Het surrealistische karakter van haar komst belicht - ‘elle est éclaireure de métier’ - de absurditeit van de oorlog waarin zij, en bij uitbreiding iedereen daar, verzeild is geraakt. Stubbe demonstreert dat het inderdaad bijzonder moet zijn om op die plek, te midden van een bloedbad, een tante, maar evengoed een eend, een miss of dichter te zijn.

Stubbe begon met schrijven, zo zegt ze in Poëziekrant, uit onvrede met de manier waarop de wereld zich aandiende. Ze kon de dingen niet aanvaarden zoals ze waren. Een tafel gewoon een tafel, beton gewoon beton. Zodra materie werd teruggebracht tot zichzelf, wanneer objecten enkel worden gebruikt voor wat ze dienen, de tafel als drager van borden bijvoorbeeld, kon ze die niet langer verdragen. Daarom herschreef en ontrafelde ze die tafel, naar eigen zeggen, door hier en daar bijvoorbeeld een uil te laten verschijnen die haar zou bevrijden.

Doen alsof het mogelijk is al schrijvend de wereld uit te laten - Stubbe wist die drang van vele ledematen en een web te voorzien, en liet zichzelf daarna naar buiten.

Text within this block will maintain its original spacing when published

Kon dat gebeuren omdat het ons aan tijd ontbrak, gewoonweg omdat we dag na dag een beetje meer bestonden. Omdat onze passage niet langer voorbijgaand was, een simpele rimpeling in dor gras. Omdat voortaan elke passant verzekerd was van zijn voorbijgaan, en dat volstond ons onder te dompelen in coma, ons bloed met klonters te stollen. Die sappige zwaarte van sterren, dat waren we kwijt, hoe hun pluizige banen de atmosfeer doorkruisen. We wilden ons lichaam naar dat schouwspel tillen, naar adem happen, stikken. Er was geen weg terug, we vulden te weinig ruimte tegenover één die alles opslokt.
                                                                                                    Uit: Un serpent de fumée (1999)

Mooie jongen, van kwaliteitshout

door Maria Magdalena de Cort

Hoofd bonkt, blaas drukt bol als een planeet, materie. Wandelt langs het armzalig perkje, wat nog geen jaar geleden een parkeerplaats of drie was, de route stapt hij al stippellijnend af, houterig, zoals het op Maps wordt aangeduid, pakt af en toe een reling vast. Het is nog onbetwistbaar nacht, toch heet het de ochtendshift, heeft er zich voor aangekleed, heeft er zijn kleren voor aangehouden, niet boxershortgewijs in lakens gerold, een volledig strijkorkest dat een kant van hun bed voor hem warm houdt, voor het geval hij optreedt. Stapt, beent, zo gaat het vanzelf, de melding SHIFT blinkt op zijn telefoon. Dit heet de ochtendshift.

Alle elementen om een ideaal randfiguur te zijn, een schaduwlijf, veters willen knopen, heeft laarzen aan, meer ridder dan cowboy, sporen van zijn aflopende nacht onduidelijk: een feest wellicht, in de breedste zin van het woord, een stiltecirkel, een after van een after.

Elke straatlantaarn verklikt zijn gezicht: symmetrisch, jongensachtig, op een boyband manier. Ruwe huid wel, te veel geraffineerde suiker, alle mislukte croissants van de ochtendshift, enkele laten vallen of pletten: provisorisch ontbijt en te weinig slaap. Schitterend, desalniettemin, zelfs al trekt zijn mond scheef, troebele moerasogen, donkerblonde golven langer en pluiziger dan ooit, een robijntje, dat is het gure kleumweer, knap als een erfstuk, een broche: voor-de-hand-liggend, onbetwistbaar, makkelijk, hadden eens moeten horen wat hij met zijn handen kon, kan, dan hadden ze echt medelijden gehad. Er bestaat een vaag vroeger waar mensen nog naar hem luisterden zelfs zonder ze zijn gezicht hadden gezien. Muziek is voor ‘t hart, wist beter: muziek is voor mensen, schoonheid voor even. Hij had nog tijd.

Loopt zo, zijn kleren donker en groot rond een lijf strak vol botten en schaamte, geharst hout. Lijkt ook wel naakt, zo, op de manier waarop hij zichzelf vergeet. Woog ooit zwaarder, een vaag vroeger waarin hij zichzelf kon tillen, nu kan hij zich nog het bed uit sleuren, een lichtgewicht, laminaat, twijfelend tussen vastberaden en doelloos. Draagt fantoomgewicht, een schaamte die meegroeit met hoeveel publiek er is. Niet echt weten hoe nu juist lief te hebben: bloedvernederend. Een kind, een houten pop.

Hoofd bonkt, juist. Een handschoen van velours aait zijn prachtige donderhoofd, zo voelt het. Lijkt wel een kroonjuweel zo met die precisie van die hand, moet beschermd worden, bestudeerd. Net een museumstuk is hij onder die aanraking, slechts hout en bloed, essentieel, maar prachtig, baanbrekend. Stapt door het barsten, de gespleten stronk, de straat. Zo’n aanraking, die handschoen, weet hij, sleurt een deeltje nacht met zich mee bij haar vertrek. Zoekt het, die aanraking, in de lades vol verwikkelde snoeren voor elektrische toestellen die al zijn weggegooid. Is de lader kwijt, de spantouwen, de snarenspanning, gevoelig, vergeet soms weleens dat zo’n dingen opgeladen kunnen worden, niet alles zo gekristalliseerd als wegwerp of kostbaar. Stug is het, die stof, zoals de verduisterende gordijnen in zijn moeders slaapkamer, zoals de binnenkant van een vioolkist, net een lijf openscheurend in dat rood, vezelachtig is het, zoals een insectenvleugel. Heeft oortjes met draad in die nergens naartoe leiden. Doodserieuze clown, maar dan zonder de duidelijke intenties.

Een lege nacht, bij wijze van spreken, verderop nadert er een groepje meisjes. Het jeukt, die krabbende hand, taaie stof en vingers die erin gevangen zitten, zijn mooie gezicht dat hij zou willen verpanden zoals hij zijn viool als waarborg zet. Soms fantaseert hij dat hij het ding op eBay smijt en dat zijn zus het ziet, en hem belt, incoming call JENNY, vol van die serene woede van haar, maar ze belt. SHIFT. De melding op zijn telefoon noemt zichzelf time-sensitive, smeekt nog niet om in te klokken, maar is aanwezig. Tijd eist een individuele beleving van een collectief fenomeen, maar woede ook, en angst, liefde waarschijnlijk ook, en muziek! Muziek, muziek, muziek, een lijf hebben; exact hetzelfde. Een waterlichaam loopt parallel met de straat, baart een buitendijks kind. Zie hem hier lopen, ze zouden denken dat hij ooit een kind is geweest, een zoon van een moeder, een broer misschien, iedereen een jaarringenonderzoeker en hij spar vanboven, wilg vanbinnen en zijn rug, zijn ribben, zijn nek, uit esdoorn; wat zij niet weten is dat hij altijd enkel een soort viool is geweest. Een fiets pootjebaadt aan de andere kant van de reling, hangt vast aan een roestige ketting.

Als kind, als zoon van een moeder, als jongere broertje, toen was tijd nog een denkbeeldig vriendje. Toondoof maar een bondgenoot. Toen hij nog even vaak beloftevol werd genoemd als dat hij zijn voornaam werd genoemd, toen was tijd bijkomstige schade, een dirigentje, Als volwassen man, waar zijn zus te pas en te onpas de klemtoon op legt, legde, als ze tegen hem over hem spreekt, met haar ganzenpennen haar tong die alleen achterover kan draaien, zij is een goedkoop klavecimbel maar daarnaast nog vanalles, als volwassen man zegt ze dan, een herinnering dat een lijf gedragen wordt en een weg op gestuurd, wat was tijd dan ook alweer?

Als hij alles mocht geloven, had hij iedereen beloftes gemaakt, een kind is altijd louter een kind tot ze veelbelovend iets anders kunnen zijn. Zelfs nu, loopt in de nacht naar die best wel goed betaalde ochtendshift, soort van viool slaapt al onder dikke laag stof, net als dat lijf dat hij zwoer te verwoesten, die Stradivarius is daar te kostbaar voor, toch eerder was hij beloftevol, was was was, en dan dat gezicht, dat schitterend gezicht dat hij ook wel zal verliezen, zoals hij alles verliest, verdrietigste onkind van het land, de kleinste viool in een begrafenisstoet die langs datzelfde waterlichaam loopt. Hij is prachtig, maar ook onsamenhangend, warrig, of fundamentele chaos, geniale opwinding toen hij nog beloftes maakte, lawaai is subjectief, ketelmuziek is een genre.

Ligt niet aan de ket, de wanorde, vertelt alles maar in tegenwoordige tijd, lijkt dan alsof hij er nog iets aan kan veranderen, maakt hij nog iets mee. Loopt een lijn af. De opgefokte weg naar de supermarkt is een eenzame parade, zal zich altijd verantwoordelijk noemen voor de verwachtingen van anderen. Zijn jobomschrijving: onvolledig.

Het knijpt zachtjes. De handschoenhand op zoek naar iets kostbaar. Alles is even chaotisch als magnetisch. Voelt zich rot, zo simpel is het, moet zich vasthouden aan de reling want die laatste bump heeft alle ernstigheid in gang gezet, moet zich vasthouden aan dat rottige gevoel, dat instinctieve verval, hetgeen mensen de concertzaal intrekt, hetgeen hem naar die ochtendshift stuurt, een fundamenteel deel van zijn zelfverwoesting, want slaap heelt. Als ze het straks aan hem vragen, is alles uitverkocht, is de winkel leeggeroofd.

Dobbert, twijfelt, een bootje van papier op de rivier, zoals legers van papieren bootjes losgelaten worden omdat er iets te herdenken valt, moeilijk nu, herdenken. Heeft nog een hele waslijst aan dingen waaraan hij moet denken: juiste bocht nemen, ovens aanzetten, programma’s instellen en meisjes, meisjes, vrouwen, ooit naakt, lijken wel kassarijen vol, die hem vragen om wisselgeld, hem smeken om even om hen te rouwen, moeilijk. Ze zijn niet dood maar wel uit het vizier en hij, nooit een kind geweest dus nooit die heilige object permanentie verstaan. Mijnenveld van uitgesteld verdriet, de eerste bom wellicht niet de luidste, maar wel katalysator van alle andere en dan doof, op houten krukken, met lege handen terugkeren en niet weten welke explosie nu net wat heeft afgepakt.

Wel de ket, gedeeltelijk. In haar laatste maanfase: waning crescent, wanen. Een bevermaan die hout sprokkelt, onderschat in haar kennis: alle zoogdieren op deze aarde herkennen het kwaliteitshout waaruit hij bewerkt is. Al die meisjes pijn gedaan, angstig dat zij hem zouden doen stoppen met zichzelf pijn te doen. Zelfverwoestenij ook maar een manier van rouwen. Niet de juiste, wellicht, want die bestaat blijkbaar. Is dit niet genoeg? Dit toegetakelde lijf? Geen bewijs genoeg dat ook ik iets verloren ben? Lijkt wel een tragische monoloog hoe hij zou willen janken in een luisterrijk rouwgewaad. Al dat lijden ook iets leuk wanneer hij al die doorgestuurde Spotify-links opent ‘deze ga je leuk vinden’, en enkel een doodskreet hoort. Jeff Buckley, iets van de Enigmavariaties: to my friends pictured within. Denken aan hem niet omdat ze de muziek horen, maar omdat hij een mooi en verdrietig gezicht heeft en ze er iets van willen. Onbetaalbare glimlach. Misschien kan hij ooit ook zo’n portretten maken van de mensen die hij heeft verloren, die hij heeft vermorzeld, als hij ze kan herinneren. Daarmee is het thema omgedraaid en in allerlei gedaanten verknipt, uit elkaar getrokken, ontleed en weer in elkaar gezet. Kijkt rond zich, doet zijn best om de horizon niet te laten kantelen, een notenbalk vol do’s blijft ook rechtop, aan het rechte eind blijven van alles, knijpt zichzelf harder in zijn arm. Lachwekkend eigenlijk allemaal, super grappig, maar het lukt niet.

Hoofd bonkt, hijgt onder die teder wurgende handschoen, rood, oudroze, helpaars zoals de oude vioolvlekken onder zijn kin en boven zijn sleutelbeen; twaalf kinderen in zijn muziekles maar hij was de enige die ze kreeg. Oefenzoenen noemde zijn leerkracht ze, en ze drukte erop met haar platte wijsvingers, hard, het deed pijn, nu hij een aangeraakt lijf heeft weet hij beter: het was niet dat soort aanraking. Hij voelt ze niet meer, de drukken, maar hoort haar nog, die schelle stem die fluisterend krijst, een arm kind met een helstem, praat ze lelijk omdat ze muziek speelt of speelt ze muziek omdat ze lelijk praat? Jongens mooi als hem hebben geen achtergrond nodig, geen verhaal, moeten geen goede verteller zijn, maar luister, en kijk naar zijn gezicht wanneer hij het toch probeert.

Werd een uur voor zijn les afgezet aan de academie, want toen deelde hij zijn leven nog met een zus, Jenny voor de dierbaren, daar was hij toen één van, zij volgde eerst nog een uur piano, ter begeleiding. Vaag vroeger: leken op elkaar, Jenny en hij, dezelfde ogen, twee duiven met kleurrijke veren, dan uiterste kanten op, pootje gesneuveld onderweg en een houten tandenstoker ter vervanging gekregen. Stond erna niet zomaar, stond in weerwil van, het beste soort staan. Hij weet wat er straks komt, exact hoe de partituur in elkaar zit. Komt vroeg, te vroeg, op de ochtendshift, in de koude nacht, staat, wacht, rookt een sigaret onder de blauwe letters van de supermarkt, tot de traliën naar boven worden getrokken en een collega van wie hij de naam niet leert omdat ze die toch moeten opspelden hem binnen laat, altijd exact op tijd. Toen zijn poten nog niet van hout waren kon hij met zijn tijd nog andere dingen dan wachten, spookte dan rond in het gebouw van de academie, als een driekoningenloper, liep alle deuren af, klopte niet, kleefde gewoon zijn oor aan de deur en luisterde. Dat jaar verkleed als een goed jongetje, een nieuwsgierig kind op zijn beurt verkleed als een integere majesteit, maar zijn gehoor al genadeloos, keihard, wist welke ouders hier hun geld kwijt raakten aan cello-, hobo- klarinetlessen. Jenny kon het niet, ze had het niet, hoorde hij, ze huilde de hele les door en thuis oefende ze enkel wanneer het regende en ze er zin in had. Eén van de eerste fundamentele verschillen die zich manifesteerde tussen zijn zus en hij, nog voordat zij het leven uit haar haren bleekte en hij een gat in de lucht groeide als een jonge prachtige boom, zij vond dingen leuk en daarom genoeg, hij kon nooit genoegen nemen met louter leuk, alles was verspilling als er geen siroop van genialiteit doorsijpelde. Acht, toen, nog niet overtuigd van zijn eigen vernuft maar wel van het gebrek van anderen, hoorde zijn leerkracht spelen op haar viool van een fortuin, de viool die ze normaal thuis liet, hoorde het verschil onmiddellijk van alle andere keren dat hij haar hoorde spelen: van dit hout werd er gehouden, er werd voor gezorgd als voor een ziek kind. Hij ook haar ziek kind, haar tweede houten pop, hout luistert. Luistert nu naar het kabbelende water, het groepje meisjes verderop, of straks, het stille gezoem van het alarmsysteem met laserdetectie dat de supermarkt in de nacht beschermt alsof het mammoetbotten zijn, allemaal handschoenen in velours, mozzarellabollen achter glazen deuren, af en toe lijkt het of er een fout in de partituur kruipt en de monotoon breekt, maar het is iets wetenschappelijk: het gehoor dat even wil nakijken of het nog werkt. Zo doet hij het straks ook, exact hetzelfde: in die twintig minuten wachten, even kijken of het nog werkt, het lijf, pitsen, zichzelf zacht slaan, hij is een trage printer en een papierstoring, aan zijn oren trekken. Heeft ze niet nodig om Jenny te horen: haar radiostilte clipt. Overbelaste versterker.

Zoals het nu gaat, toen ook. Dezelfde oren die luisterden naar Irina die speelde, tegen de kersenhouten deur, tot Jenny plots achter achter hem stond, vier paar ogen opgezwollen en rood, vluchtte de academie uit, overtrokken van vroegrijpe schaamte, helpaars, dat Mendelsohnconcerto barstte het hele gebouw door, zijn oortrommels bot. Zo delicaat, zo’n constante precisie, dát soort aanraking, een ingewikkelde cadans, snel-traag-snel, een laatste concerto, peperduur houtwerk, nog duurder jargon, een handschoen van velours. Knijpt zichzelf weer paars tot hij enkel nog de soliste hoort. De straat is leeg en zijn blaas zwelt, normaal kan hij wel helderder denken, voelen, horen. Wandelt haast drie keer zo oud als hij toen was, voelt niet zo, er wordt hem met precies dezelfde woorden tijd beloofd, 8 minuten nog zegt de stippellijn, twee bochten, en dan twintig minuten te vroeg. Deze straat, de rivier gedood, houdt het langste aan van de hele route, een lapjeskat van romantiek, moderniteit en nieuwbouw. Vanuit een appartementsblok galmt een iPhonewekker. Het is vijf uur zevenendertig, na de septemberequinox, dus nacht, in dat bed ligt een snoozer. Wat als hij haar nu belt? Bonk, zijn hoofd, zijn ketaminekop, bol zijn Jupiterblaas. Ze staat nog in zijn telefoon als JENNY. Ze zou opnemen uit slaapdronkenschap, geen hallo, gewoon “het is halfzes”, niet als verwijt, niet eens uit verwarring, gewoon als statement. Hij zou zeggen ‘Jenny, Jenny,’ jammerend, ‘straks bak ik een hele dag croissants en ik ben nog kankerhigh.’ Zij zou zich rechtop zetten in bed, hem knijpen met, “dat woord mag je niet gebruiken, niet zo,” weet hij, wilde het gewoon nog eens proeven, die bloedklank, even voelen dat alles normaal is, dat Jenny hem berispt en zegt wat wel en niet kan. Dat ze even bloed delen en een stille overeenkomst. Dat bloed loopt zo dikwijls van zijn neus zijn mond in, dat dik smeedwerk spoelt het residu van zijn neusholte zo terug zijn lijf in. Bloed dat hij vroeger in dat houten onding stak, terug zijn lijf in, verlengde van viool. Dat woord mag je niet gebruiken, niet zo. Hoort het zijn zus zo zeggen, op die dictatoriaal zachte toon waarmee zij elke veldslag wint, op die toon waarmee ze een oorlog ontkent. Zo levensecht zegt ze het. Kijkt of hij haar niet echt heeft gebeld. Zij, Jenny Jenny Jenny. “Je bent een volwassen man.” zou galmen, in schril contrast met die jaren waarin ze tegen iedereen weeklaagde dat hij nog maar een kind was. Geen jongetje, geen broertje, geen beloftevol muzikant, een kind. Alsof ze het over eender wie uit hun basisschool zou kunnen gaan. Treed dan op als vijand van het kind, zo leek het toen, en al die jaren dat hij haar ongelijk had willen bewijzen, dat hij nooit een kind was geweest, enkel het lijf ervan droeg, als een verkleedstuk, zeg het me, dat ik een kind ben en dat ik dat woord niet mag gebruiken, zo, hij hoort het.

De flauwe bocht om, en daar, de hobo, de klarinet, de pauken die de maat slaan. Op goede nachten is de straat ook maar een partituur, en hij een orkestbak zoals elke stad ze heeft. Het regent zachtjes. Meer kind dan hij ooit is geweest, en high genoeg om verwonderd te geraken van de ringen die de druppels op het wateroppervlak van de rivier maken. Ziet er eentje, besteedt er aandacht aan, ziet ze plots overal. Ruikt een parfum dat hij herkent, deelt de weg met de meisjes met glitter onder hun ogen, hun pupillen glinsteren zo groot als die van hongerige knaagdieren. Deze meisjes: nachtdieren, vlinders, tere motten, vezelachtig, strijdlustig dagen ze de ochtend uit. Hun lippen, wangen, sjaals, sokken, een caleidoscoop aan roodtinten. Zwaartekracht schittert rood, aantrekkelijk, de nachtvlinders, trekken hem naar beneden. Vlinders mag je niet aanraken, dan raken ze hun kleuren kwijt, velours handschoen weer. Moet ze misschien aanspreken, de meisjes, vragen naar hun avonturen, naar de hoogtepunten, de afloop, hen in een verhaal gieten dat een midden heeft waar hij even kan rusten. Niet slapen, gewoon: zitten. Geen man van woorden, dat was Jenny’s ding, nooit geprobeerd ook, overtuigd dat mensen met woorden dat louter zijn omdat ze de muziek niet hebben. Maar klanken, dat kan hij wel. Ma-teer-ie, blaas opgezwollen, materie, ketaminaal universum, I matter because I take up space, materie, heerlijk. Wil het inspreken op zijn telefoon, waar de SHIFT melding nog niet is weggeswiped, waar ergens in de grachten Jenny’s naam blinkert. Ogen op de weg houden, zo ontstaat het idee dat je benen ook wel zullen volgen. Horizon trekt een beetje naar de linkerkant, sluit zijn linkeroog en beeldt zich een notenbalk in. Op die balk koorddansen de meisjes, alle meisjes, Jenny, de moeder waarvan hij ooit een zoon was, zijn vorige vriendin heette ook Irina, dan Irina, de violiste; de docent, grillig toeval dat ze dezelfde naam droegen, gekke bedenking; dat ze allebei nog steeds rondlopen en die naam gebruiken, twijfelt soms of ze ooit echt vriendinnen voor hem zijn geweest, niet gewoon lijven zoals het zijne er één is, schrikt dat concepten zoals de Irina’s, zoals Jenny een verjaardag te vieren hebben, of autosleutels in hun zak dragen. Irina, hield niet echt van haar, niet volledig, wel van het deel waar zij van hem hield. Wilde haar bellen, Irina, de liefde, niet de docent, niet de eerste vrouw die hij ooit pijn heeft gedaan, maar de duidelijkste ravage. Nog iets wat Jenny hem nooit zou vergeven, was altijd maar een kind, plots de broer van een vrouw, het kind van een vrouw, altijd eerste lijn bij de rampspoed van hun huishouden, en toch dit. Alsof ze over een gebroken glas sprak.

Supermarktlogo blinkt. Bijna daar. Hoopt dat de ochtend ook volgt. Dat duister dat plaats maakt voor blauw, grijs, het weer is eender, beeld zo zijn bloed in, dat gedeelde bloed dat hij verwoest, dat zuiverder zal worden doorheen de shift, elke perongelukke snee van het broodmes exact dezelfde kleur en toch dat bonkende hoofd dat wegtrekt, plaats maakt voor montone hoofdpijn. Staat, wacht, rookt een sigaret nu. Brandende keel, laserdetectie-ketelmuziek. Kijkt naar de SHIFT-melding, kijkt uit naar die kunnen wegswipen en inklokken, exact wanneer de eerste voet een geboende tegel raakt. De kuisploeg mag dit wellicht wel een nachtshift noemen. Zijn collega, oude man die zelf zijn uniformen wast met vanille wasverzachter, trekt de tralies naar boven, imploderend geluid. Zet zich schrap. Zegt ‘Goeiemorgen’ tegen de man, op zijn meest geloofwaardige toon, want er moeten nog mensen zijn die in hem geloven. Zijn gezicht bestudeerd door de blik van de man, het plakkaatje op zijn borst een herinnering aan zijn naam: Leonard, vast Leo ergens anders maar op andere plekken ziet hij hem nooit. Leonard lacht een beetje, loopt voor hem. ‘Ach, jongen. Je ziet er moe uit, korte nacht achter de rug, zeker?’ Knikt. En voor de boeg, maar zwijgt. ‘Ik was exact zoals jou, vroeger. Moet je ervan pakken.’

Glimlacht. Iedereen die hem niet kent is exact zoals hij. Tegen dat de croissants en chocoladebroodjes afgebakken zijn, die komen na de broden, zal het ochtend zijn. Krijgt dan vijftien minuten pauze, die krijgt hij echt, van Leonard, passeert dan de kassa, koopt een Aquarius. Rood flesje waar dan een rode BETAALD sticker op pronkt, neemt het mee naar het koertje van de winkel, 4 op 2 beton, zet zijn kap op, rookt een sigaret. Het is dan acht uur, en er is nog tijd te gaan. Hoofd leeg, onaangeraakt, relatief stil, de radiozender van de supermarkt speelt reclamedeuntjes voor hun eigen producten en EDM-edits van popnummers. Geen oordeel. Wrijft met zijn hand over zijn nek, zachtjes, slechts vingertoppen. Op tijd terug naar binnen, kijkt welke producten er aangevuld moeten worden in de rekken. Geeuwt groot, in het vizier van Leonard, die zijn hoofd schudt en lacht. ‘Dat ontgroei je wel. Neem dat maar van mij aan.’

Neemt het aan, haalt nog een dozijn amandelcroissants uit het vriesvak, zet ze terug naast zich neer. Gekapt hout groeit niet, het zet enkel uit.

Velden en wegen: Achter de verhalen

een verslag door Hanna De Grave Loyson en Mathijs Tratsaert

Eind oktober treinden FRP-redacteurs Hanna De Grave Loyson en Mathijs Tratsaert naar Nijmegen, waar aan de Radboud Universiteit de conferentie 'Achter de verhalen' plaatsvond. Op deze tweejaarlijkse hoogmis van de neerlandistiek komen academici van universiteiten uit heel Europa samen om hun onderzoek voor te stellen en daarover met elkaar in gesprek te gaan. Drie dagen lang woonden we hun presentaties en paneldiscussies bij, krabbelden onze notitieboekjes vol met inzichten en vragen, en schoven we aan bij de koffie om te kletsen met doctorandi, professoren en andere onderzoekers. Omdat de conferentie meer sessies omvatte dan we konden bijwonen, selecteerden we enkele thema’s die ons als redacteurs van Flemish Review de la Poëzie dierbaar zijn: meertaligheid, de neo-avant-garde, zorg, politiek, en alternatieve vormen van literatuurgeschiedschrijving. Wat volgt zijn onze notities en reflecties bij de presentaties en gesprekken over deze onderwerpen.

Spring naar de subtitels:

Over de conceptualisering van ‘het literaire veld’ in de neerlandistiek

Een rode draad door het programma van de conferentie was het bevragen en actualiseren van het begrip 'het literaire veld', een term afkomstig van de Franse socioloog Pierre Bourdieu. Bourdieus cultuursociologie, wellicht de belangrijkste buitenlandse invloed in de moderne neerlandistiek, stelt dat culturele voorkeuren gelinkt zijn aan sociaal-economische posities, zowel in het maken als in het consumeren van cultuur. Bourdieu onderscheidt daarbij verschillende soorten kapitaal – economisch, sociaal en cultureel – om de posities en dynamieken binnen culturele velden te verklaren. Zo is het bij het bijwonen van een opera niet alleen het geld voor een duur ticket van belang (economisch), maar ook het sociale netwerk dat de voorstelling aanbeveelt (sociaal) en de kennis om de voorstelling te kunnen waarderen (cultureel).

Een belangrijke vertaling van Bourdieus theorie naar de context van de Nederlandstalige literatuur is de studie De productie van literatuur. Het Nederlandse literaire veld 1800-2000 (2006) van Gillis Dorleijn en Kees van Rees, die als vertrekpunt diende voor de conferentie.

In hun werk conceptualiseren en visualiseren Dorleijn en Van Rees het Nederlandse literaire veld, maar zoals neerlandicus Gaston Franssen in zijn keynote opmerkte, wijken ze daarbij af van Bourdieus definitie. Wat zij schematiseren, lijkt eerder de Nederlandse literaire infrastructuur te zijn, met instituties en productievormen als hoofdrolspelers. Hoewel hun model waardevol is omdat het vier tot dan toe gescheiden aspecten – literaire productie, distributie, symbolische productie (zoals kritiek en beeldvorming) en consumptie – in één veld samenbrengt, roept het ook vragen op over de actualiteit en flexibiliteit ervan.

In hun paper Het literaire veld als schema: actuele kanttekeningen bij een dominant model in de neerlandistiek, waar tijdens de conferentie vaak naar werd verwezen, reflecteren Sander Bax, Jeroen Dera, Anne Oerlemans en Kila van der Starre op de beperkingen van het model van Dorleijn en Van Rees. Volgens hen is het te statisch en homogeniserend om de dynamische en meerlagige literaire werkelijkheid van vandaag accuraat weer te geven. Zo ontbreken recente ontwikkelingen, zoals de opkomst van internetcultuur en platforms als Instagram, Wattpad en Substack, maar ook oudere fenomenen, zoals literaire voordrachtcultuur, schrijfopleidingen en de rol van radio en televisie. Bovendien differentieert het schema enkel op het niveau van symbolische productie, terwijl er op het vlak van materiële productie, distributie en consumptie weinig variatie is ingebouwd. Hierdoor kunnen bijvoorbeeld onafhankelijke boekhandels niet worden onderscheiden van ketens, of klassieke uitgeverijen van non-profitinitiatieven. Dit maakt het moeilijk om fenomenen zoals zines en chapbooks - wat de letterkundige Linde De Potter in haar presentatie een ‘anti-traditie’ in het uitgeven noemde - binnen het schema te onderzoeken.

Een ander punt van kritiek is de sterke top-downoriëntatie van het schema. De driedeling van materiële productie, distributie en symbolische productie wordt chronologisch en van boven naar onder opgetekend, en pas onderaan komt de lezer in beeld. Op deze manier wordt de lezer een passieve rol toegekend, terwijl die in feite op veel meer plekken aanwezig is en door het schema heen beweegt – zeker sinds de millenniumwisseling. Via (online) feedback speelt de lezer een rol in de productie van literatuur, maar ook als stille invloed op wat klassieke uitgeverijen als winstgevende publicaties zien. Daarbij laat de lezer de literatuur ook zelf circuleren, via sociale media en de openbare ruimte. Bottom-up en top-down circulaties vloeien in elkaar over en spelen op elkaar in.

De kritieken op het model van Dorleijn en Van Rees onderstrepen dat de literaire infrastructuur veel dynamischer en heterogener is dan het schema doet uitschijnen. Hoewel het lange tijd een nuttig instrument was, lijkt het vandaag tekort te schieten in het vatten van de complexiteit en veranderingen in het literaire veld. Neerlandici moeten dus op zoek naar theoretische modellen die recht doen aan de veelzijdige en fluïde realiteit van de literatuur.

De veldtheorie in een meertalige en transnationale context

Een van die voorstellen kwam van doctoraatsonderzoeker en FRP-redacteur Ewoud Goethals. Als je naar de Belgische situatie kijkt, wordt duidelijk dat het schema van Dorleijn en Van Rees uitgaat van een ééntalige, Nederlandse context, en dat er dus een impliciet methodologisch nationalisme en methodologische eentaligheid in hun model zit. Er is geen plaats voor vertalingen of vertalers, noch voor interacties tussen het Nederlandse literaire veld en andere literaire velden. Het schema is daardoor weinig bruikbaar voor onderzoek naar literatuur in een meertalig land als België, waar verschillende taalgebieden elkaar overlappen en doorkruisen. Goethals stelt voor om in de studie van literaire vertalingen tussen Vlaanderen en Franstalig België een meerledig veldmodel te hanteren met verschillende schalen. Daarvoor baseert hij zich onder meer op het werk van de Franse literaire sociologen Tristan Leperlier en Gisèle Sapiro, die de veldtheorie van Pierre Bourdieu hebben verfijnd.

Het eerste veldniveau is dat van de meertalige literaire ruimte, waarbij we onder ‘ruimte’ een zwak geïnstitutionaliseerd veld moeten verstaan. Door de federalisering groeiden de Nederlandstalige literatuur en de Franstalige literatuur in België uit elkaar, en ontstonden er twee autonome literaire subvelden, die weinig instellingen met elkaar delen. Toch bestaan er wel degelijk nog verschillende bruggen, bijvoorbeeld in de vorm van culturele bemiddelaars of taalgrensoverschrijdende literaire initiatieven zoals bloemlezingen, tijdschriftthemanummers of tweetalige literaire evenementen. Goethals gaf het voorbeeld van Caroline Lamarche, een Franstalig Belgische schrijver die geregeld deelneemt aan literaire evenementen in Vlaanderen.

Bij veel literaire vertalingen speelt een tweede niveau, dat van het transnationaal taalgebied, een grote rol. Vlaanderen en Franstalig België zijn namelijk op het vlak van uitgeverijen, distributie en literaire erkenning vaak afhankelijk van hun grotere buurlanden Frankrijk en Nederland, die zeker voor het genre van de roman poortwachter spelen. Een derde veldniveau is tot slot dat van het transnationaal literair veld, waarin auteurs en literaire werken internationaal circuleren via bijvoorbeeld literaire prijzen als de Nobel of de Booker, of via boekenbeurzen als de Frankfurter Buchmesse of de Bologna Children’s Book Fair, waar vertaalrechten verhandeld worden. Ook op dit niveau bestaan er machtsverhoudingen tussen talen onderling, in wat Johan Heilbron het wereldsysteem van vertalingen noemt: Frans is een centralere taal dan het Nederlands, en dus is het moeilijker om vanuit het Nederlands in het Frans vertaald te worden dan vice versa.

Er zijn met andere woorden dynamieken op verschillende veldniveaus tegelijkertijd actief bij vertaalstromen tussen Vlaanderen en Franstalig België — dynamieken die in hun onderlinge samenhang bestudeerd moeten worden, aldus Goethals.

De relationele literatuurgeschiedenis van Alexa Stoicescu

De voornaamste reden waarom we bij Achter de verhalen aanwezig wilden zijn, was om de keynote lecture van Alexa Stoicescu te kunnen bijwonen. Deze zomer was Stoicescu al te gast met een videobijdrage op een panelgesprek dat FRP organiseerde tijdens Theater aan Zee. In dat gesprek probeerden we een antwoord te formuleren op de vraag waarom er zo weinig aandacht is voor zorg en continuïteit over de generaties heen in onze literatuur. Volgens ons speelt het verhaal dat we vertellen over onze literaire geschiedenis hierin een belangrijke rol. Dat verhaal is er gewoonlijk een van stromingen die elkaar opvolgen, en dus van steeds weer nieuwe generaties die zich afzetten tegen de oude. De nadruk ligt met andere woorden meer op momenten van breuk dan op lijnen van continuïteit. Auteurs en boeken die niet in het schema van actie en reactie passen, verdwijnen al snel tussen de plooien van de literatuurgeschiedenis.

We vinden het onderzoek van Stoicescu bijzonder boeiend en relevant omdat ze werkt aan een ander soort verhaal, dat ze een ‘relationele literatuurgeschiedenis’ noemt. Aan de basis hiervan ligt een opvatting van literatuur die heel anders is dan die van de geijkte literatuurgeschiedenissen. Literatuur is voor Stoicescu geen verzameling van boeken, auteurs en uitgevers, maar in de eerste plaats een effect, iets dat een werking heeft in de wereld. Literatuur gaat niet zomaar relaties aan met andere elementen in de wereld, maar bestaat zelf uit die relaties. Binnen de neerlandistiek is dit behoorlijk vernieuwend, maar in aanpalende disciplines, zoals de filosofie en de Cultural Studies, deed zich al eerder een soortgelijke ‘relational turn’ voor, bijvoorbeeld in het werk van Nicolas Bourriaud, Bruno Latour of Rosi Braidotti. Deze denkers beschouwen fenomenen (in deze context bijvoorbeeld een boek) niet als op zichzelf staande, autonome entiteiten, maar als dynamische netwerken van relaties die elkaar voortdurend vormen en hervormen.

Stoicescu begon haar presentatie met het verhaal van een persoonlijke ontdekking: op een boekenbeurs in Boedapest vond ze een bundel korte verhalen van de Nederlandse Til Brugman, die nauwelijks bekend is en toch een belangwekkend oeuvre bijeen schreef. Hoe komt het dat een veelzijdige auteur als Brugman zo lang onderbelicht is gebleven? De vraag bracht Stoicescu tot een kritische reflectie op de canon en de verschillende uitsluitingsmechanismen die aan het werk zijn in onze literatuurgeschiedenissen.

Geïnspireerd door Nicolas Bourriauds concept van relationele esthetiek en de literatuurfilosofische inzichten van Aukje van Rooden, pleit Stoicescu voor een heel andere benadering van literatuurgeschiedenis als remedie voor die uitsluiting. Voor Bourriaud is een kunstwerk niet zozeer een object in een museum of galerij, maar bestaat het uit een ontmoeting. Een werk waarin dit wordt uitvergroot is Le Téléphone (2006) van Sophie Calle. Ze plaatste een telefooncel in een drukke straat in Parijs, ging aan de andere kant van de lijn zitten en liet de telefoon rinkelen. Enkel als een voorbijganger opnam, kon het kunstwerk bestaan. De Nederlandse filosofe Van Rooden past een vergelijkbaar inzicht toe op de literatuur: een literair werk is geen statisch object dat in isolatie bestaat, maar een relatie die door de lezer levend wordt gehouden en daardoor steeds nieuwe betekenissen kan genereren.

In de context van de conferentie werd duidelijk dat Stoicescu’s relationele literatuurgeschiedenis een mogelijkheid biedt om anders na te denken over een tegenstelling die al decennialang de structuur van het literaire veld lijkt te bepalen: autonome versus heteronome literatuur. Deze oppositie wijst naar de spanning tussen literatuur die zichzelf als doel heeft (autonoom, gericht op artistieke of poëticale zuiverheid) en literatuur die geschreven wordt met maatschappelijke, economische of politieke doelen. De polen autonomie-heteronomie beschrijven dus de relaties die auteurs, boeken en uitgevers aangaan met het literaire veld. In een relationele literatuurgeschiedenis houdt zoiets geen steek, want er is niets dat aan de relatie voorafgaat en dus autonoom of heteronoom kan zijn. Bij een relationele aanpak zijn autonomie en heteronomie maar twee van de vele eigenschappen die een tekst kan dragen. Omdat heteronome literatuur historisch vaak is gemarginaliseerd (omwille van zijn maatschappelijk engagement), is een relationele blik dus ook waardevol om oudere, vergeten of niet-gecanoniseerde teksten te (her)ontdekken.

Stoicescu stelt voor om literatuurgeschiedenis thematisch en diachroon aan te pakken, waarbij ze thema’s zoals ecokritiek, gender, queer, dekolonisatie en mentale gezondheid als uitgangspunt kiest, onder meer omwille van de interesse in die thema’s die ze bij haar studenten ziet. Door in haar onderzoek telkens vijf boeken uit verschillende periodes met elkaar in gesprek te laten gaan, kan ze een rijk en veelzijdig beeld geven van de Nederlandstalige literatuur. Die aanpak biedt de ruimte om minder bekende of perifere auteurs naast canonische werken te plaatsen. Zo oppert Stoicescu bijvoorbeeld om bij het thema 'queer' het boek Nachtouders (2019) van Saskia De Coster in gesprek te laten treden met Kartonnen dozen (1991) van Tom Lanoye, Het jongensuur (1969) van Andreas Burnier, De thuiswacht (1954) van Dola de Jong en Vol van genade (1925) van Til Brugman. Door deze boeken samen te bestuderen ontstaat niet alleen een veelgelaagd beeld van hoe het queerthema door de tijd heen is behandeld in de Nederlandstalige literatuur, maar wordt ook duidelijk hoe bepaalde stemmen en perspectieven, zoals Brugmans lesbische nonnenverhaal Vol van genade, dat in eerdere literatuurgeschiedenissen over het hoofd werd gezien, toch relevant blijken.

Stoicescu's voorstel draagt ook een oproep tot actie in zich. In een tijd van dalende leesvaardigheid, gebrek aan leerkrachten en bezuinigingen op hoger onderwijs, moet naar manieren worden gezocht om studenten, onderzoekers en (potentiële) lezers actief bij de literatuur te betrekken. Door literatuur te conceptualiseren als een netwerk van ontmoetingen, waarin de betekenis van een boek nooit kristalliseert maar verschilt afhankelijk van de gekozen relaties, ontstaat er een meer inclusieve en beweeglijke literatuurgeschiedenis. Ook de positie van de lezer, en de keuzes die zij maakt, vormt een deel van dit relationele netwerk. Dat doet niet alleen recht aan de diversiteit en complexiteit van de Nederlandstalige literatuur, die niet vanuit één positie valt te overzien, maar geeft studenten ook een boodschap mee: vul zelf de canon aan, zoek nieuwe voorbeelden bij de thema's of breng je eigen thema’s mee, en ontdek hoe elke nieuwe combinatie van teksten het literaire veld weer anders belicht.

Een relationele opvatting van literatuur wijst de weg naar een literatuurgeschiedenis die niet langer gevangen zit in de tegenstelling tussen centrum en marge, of in een dialectiek van acties en reacties, maar die bloeit in tussenruimtes, in onverwachte ontmoetingen en resonanties tussen teksten, periodes, thema's en lezers.

Slide uit de keynote van Alexa Stoicescu met enkele inspiratiebronnen voor haar relationele literatuurgeschiedenis

De neerlandistiek in tijden van illiberale democratieën

In een rondetafelgesprek stond de vraag naar de impact van de illiberale democratie in Hongarije, Polen, Slovakije en Nederland op de neerlandistiek centraal. Welke draaiboeken hanteren de regeringen van deze landen en in hoeverre nemen ze die van elkaar over? De vraag bleek bijzonder urgent door de recente ontwikkelingen in Nederland, waar de universiteiten van Utrecht en Leiden beslisten een groot deel van hun talenopleidingen te schrappen. Vier academici – Orsolya Réthelyi (Hongarije), Laurens Ham (Nederland), Małgorzata Dowlaszwicz (Polen) en Benjamin Bossaert (Slowakije) – deelden hun inzichten over de situatie in hun respectievelijke landen.

Hongarije geldt sinds Viktor Orbán in 2010 aan de macht kwam als het gidsland onder de illiberale democratieën. Réthelyi schetste een zorgwekkend beeld van hoe ver overheidsinmenging in de academische wereld kan gaan. Academische en culturele instituten werden ontmanteld of weggejaagd en vervangen door regeringsgezinde organisaties. Academici die bleven werken aan de weinige overgebleven onafhankelijke onderzoekscentra, krijgen minder betaald dan zij die voor staatsuniversiteiten werken. Voor de Hongaarse literatuur betekende het beleid van Orbán onder meer dat de literaire canon werd gepolitiseerd: derderangsauteurs die passen binnen het rechts-nationale gedachtegoed werden opgenomen in de canon, kritische stemmen werden genegeerd. Een andere manier waarop de regering de literatuur beïnvloedt, is via een omstreden kinderbeschermingswet die wordt misbruikt om de LGBTQ+-gemeenschappen te diaboliseren. Zo moeten kinderboeken met non-binaire personages verplicht in een plastic folie en onder volwassenenliteratuur in de rekken worden geplaatst.

In Slowakije verloopt de politieke beïnvloeding van cultuur en onderzoek subtieler. Benjamin Bossaert wees op de politieke benoeming van jury’s die over cultuursubsidies beslissen, waardoor een onafhankelijke beoordeling onmogelijk wordt gemaakt. De minister van cultuur promoot een exclusief Slowaakse culturele identiteit en heeft een oude taalwet nieuw leven ingeblazen om tweetalige reclame te beboeten. Die wet zou ook gebruikt kunnen worden om meertaligheid in andere maatschappelijke domeinen, zoals de literatuur en het onderzoek ernaar, te beperken. Hoewel directe ingrepen in academische opleidingen nog beperkt zijn, waarschuwt Bossaert voor toenemende zelfcensuur. Onderzoekers anticiperen dat studies naar politiek gevoelige thema’s, zoals genderneutrale taal, weinig kans maken op financiering, en zijn daardoor weinig geneigd hiervoor beursaanvragen te schrijven.

Laurens Ham bracht de situatie in Nederland in beeld, waar bezuinigingen op talenopleidingen en het ondergraven van het culturele veld een van de eerste gevolgen zijn van het aan de macht komen van de nieuwe regering. Ham stelde de ongemakkelijke maar noodzakelijke vraag of het goed is voor de neerlandistiek dat Wilders de verkiezingen won. Er zou een cadeau kunnen komen, zoals extra financiering, en dan staat het veld voor een keuze die voor veel academici moeilijk kan blijken: ga je wel of niet meebewegen met de regering? In Leiden en Utrecht lijkt dit meebewegen al te gebeuren.

Ham wees ook op het gebrek aan grassroots-verzet in Nederland, dat wellicht minder sterk ontwikkeld is door de bureaucratische structuur van het land. In tegenstelling tot historisch communistische dictaturen, waar literatuur van levensbelang was om kennis over de wereld te verwerven, lijkt de Nederlandse academische wereld veel minder goed uitgerust om verzet te bieden en wordt nu vooral in stilte geïncasseerd. Dat maakt de situatie in Nederland des te alarmerender.

In Polen is het draaiboek van de illiberale democratie sinds het aantreden van de regering-Tusk in 2023 omgekeerd. Na acht jaar van afbraak onder de rechts-radicale PiS-partij, die onder meer katholieke universiteiten bevoordeelde en zelfcensuur stimuleerde, probeert de nieuwe regering de schade te herstellen. Dit gebeurt op een wetmatige manier, wat tijdrovend is en daardoor bij de bevolking het gevoel wekt dat er weinig verandert. Dowlaszwicz gaf ook aan dat kleine uitgeverijen in de jaren van PiS een belangrijk tegenwicht boden tegen het extreemrechtse beleid.

Het panelgesprek maakte duidelijk dat illiberale democratieën gedeelde strategieën hanteren, waarbij patronen van overheidsinmenging, zelfcensuur en politisering van cultuur en onderwijs zich herhalen. In Hongarije is de afbraak en inmenging het verst gevorderd, maar ook in Slowakije, Polen en Nederland zijn dezelfde mechanismen zichtbaar. Het panel benadrukte het belang van waakzaamheid, proactief handelen en internationale solidariteit om de academische en culturele vrijheid te beschermen.

Verbindingen met morgen. Poëticale en infrastructurele overgangen tussen sciencefiction en neo-avant-garde in de naoorlogse Nederlandse literatuur

In zijn lezing ‘Verbindingen met morgen. Poëticale en infrastructurele overgangen tussen sciencefiction en neo-avant-garde in de naoorlogse Nederlandse literatuur’ presenteerde Ruben Vanden Berghe zijn vooronderzoek naar de kruisbestuiving tussen twee literaire domeinen in de Nederlandstalige literatuur: sciencefiction en de neo-avant-garde.

Met de titel van zijn presentatie verwijst Vanden Berghe naar de verbeelding van de toekomst in de literatuur. Hij nuanceert het idee dat ‘clifi’ (climate fiction) pas nu doorbreekt, en wil laten zien dat de gecombineerde interesse voor toekomstscenario’s en klimaat al langer speelt. Zijn onderzoek richt zich op de opkomst van sciencefiction en de neo-avant-garde in de jaren zestig, hun hoogconjunctuur in de jaren zeventig, en hun residuele invloed daarna. Vanden Berghe stelde hierbij ook een corpus samen van boeiende en vaak in vergetelheid geraakte teksten, zoals In de arena (1984) van Sybren Polet, De verwoesting van Hyperion (1978) van Hugo Raes, en prozagedichten van Jacques Hamelink, Irina van Goeree en Leo Vroman.

Vanden Berghe put onder meer uit de critical science fiction studies van Darko Suvin, die science fiction beschreef als een genre met een transformatief en utopisch vermogen dankzij haar ‘novum’ (zoektocht naar het nieuwe) en effect van ‘cognitive estrangement’ (vervreemding die tot reflectie leidt). Een sleuteljaar voor sciencefiction in het Nederlandse taalgebied is 1957, toen de eerste vertalingen van sciencefiction-verhalen — onder andere van Isaac Asimov — verschenen, evenals vertalingen door Sybren Polet. Een centrale figuur in Vanden Berghes onderzoek is Manuel van Loggem, die met het tijdschrift Morgen en zijn bloemlezingen van Nederlandstalige sciencefiction een belangrijke rol speelde. Opvallend is dat hij auteurs als Hugo Claus en Simon Carmiggelt opnam, die zichzelf niet als sciencefiction-schrijvers beschouwden. Andere ijkpunten zijn de tijdschriften Nieuwe werelden, Utopische vergezichten en Restant, dat het begin markeert van de academische benadering van het genre in ons taalgebied met de publicatie van de eerste Nederlandstalige essaybundel over sciencefiction.

Als casus besprak Vanden Berghe Polets boek In de arena (1984). Hij leest dit werk als utopische sciencefiction en een goed voorbeeld van de nexus van neo-avant-garde en sciencefiction omdat Polet in het boek zowel aan vormvernieuwing als toekomstdenken doet. In zijn geplande onderzoeksproject wil Vanden Berghe deze kruisbestuiving ook bij andere auteurs onderzoeken en belichten, en zo nagaan hoe deze literaire stromingen in ons taalgebied samen nieuwe perspectieven op de toekomst hebben gevormd.

De macht van het niet-weten: Ignorance Studies als kans voor de Nederlandse letterkunde

Ignorance studies, een veld dat momenteel aan aandacht wint binnen de sociale wetenschappen, filosofie en geschiedenis, is een interdisciplinair onderzoeksdomein dat ons begrip van kennis bevraagt en verruimt. Wat wordt erkend als kennis; wie wordt hier wel en niet mee geassocieerd? Ignorance Studies wil voorbijgaan aan de oppositie van weten versus niet-weten en strak omlijnde definities van kennis. Het pleit ervoor om onwetendheid niet op te vatten als de tegenpool van kennis, maar te erkennen dat het er een intrinsiek deel van is — en vaak zelfs een bron van kennis vormt.

In de sessie ‘De macht van het niet-weten: Ignorance Studies als kans voor de Nederlandse letterkunde’ gingen Feike Dietz, Beatrix van Dam en Johan Sonnenschein in op de rol die die Ignorance Studies kunnen spelen in het onderzoek van (Nederlandstalige) literatuur. Vertrekpunt was de overtuiging dat literatuur, door haar vormelijke en institutionele eigenschappen, een krachtig toonbeeld is van hoe niet-weten en kennis elkaar vormen en beïnvloeden. Waar overlappen deze domeinen elkaar op een vruchtbare manier? De sprekers behandelden onder meer de geschiedenis en ontwikkelingen van de rol van onwetendheid in de literatuur; de machtsverhoudingen die voortkomen uit weten en niet-weten; de manier waarop zij zich tonen in de literatuur; en de vraag hoe onwetendheid in literatuur kan leiden tot nieuwe inzichten.

Feike Dietz schetste in haar lezing een historisch overzicht van de Ignorance Studies en zocht naar de raakvlakken met de Nederlandse letterkunde. De vele crises van de voorbije decennia confronteerden onze maatschappij met niet-weten, wat de interesse voor het bestuderen van kennis en onwetendheid aanwakkerde en het onderzoeksveld van de Ignorance Studies snel deed groeien. Dietz loodste ons langs enkele toonaangevende publicaties binnen het veld, zoals het Routledge International Handbook of Ignorance Studies, dat in 2015 verscheen en het relatief jonge domein mee op de kaart zette. Ook Sandrine Parageau’s onderzoek The Paradoxes of Ignorance in Early Modern England and France, waarin zij de rol en waarde van onwetendheid in de zeventiende eeuw onderzoekt, passeerde de revue. Een historisch perspectief op onwetendheid schetst Peter Burke, in wiens boek Ignorance: a global history de geschiedenis van kennis geen progressieve geschiedenis, maar een dynamisch spectrum van weten en niet-weten is. Tot dusver is er vanuit de Ignorance Studies echter vrijwel geen brug gelegd met letterkundig onderzoek, zeker wat de Nederlandstalige literatuur betreft. Ten onrechte, volgens Dietz. In ons taalgebied liet schrijver Wytske Versteeg wel recentelijk met haar boek Waar: over de kunst van het (niet) weten (2024) zien dat die brug mogelijk is. Versteeg beroept zich hierin op literatuur om de waarheid als een onderzoek of een proces te begrijpen - een genuanceerd begrip dat niet eenduidig kan worden vastgepind.

Dietz duidde vier kruispunten aan tussen onwetendheid en literatuur. Zo is er de verhouding tussen de lezer en de auteur, een relatie die doortrokken is van onwetendheid. Enerzijds is de auteur geen alwetende leermeester, die een eenduidige waarheid vertelt; anderzijds heeft literatuur baat bij een ‘onwetende’ lezer, een lezer die het weten opschort en zich laat meevoeren door de auteur. Een tweede kruispunt is de kracht van literatuur om onwetendheid te creëren door bepaalde kennis voor haar lezers verborgen te houden. Dat deze creatieve kracht ook een ommezijde kent, zien we bijvoorbeeld in het systematisch weglaten van bepaalde perspectieven, bijvoorbeeld getuigenissen en besprekingen van racisme of seksisme, wat een lacune in het besef van de lezer creëert en deze onwetend houdt. Dit sluit aan bij het derde kruispunt dat Dietz identificeerde, namelijk hoe literatuur bepaalde figuren systematisch kan wegzetten als onwetend. Denk aan het historische en actuele wegzetten van vrouwen, mensen van kleur of de arbeidersklasse als onwetend en onmondig. De literatuur, besluit Dietz, kan juist de perspectieven zichtbaar maken die niet op andere manieren kunnen worden gekend.

In de tweede presentatie binnen de sessie over Ignorance Studies nam Beatrix van Dam ons, aan de hand van het Dagboek van mijne reis (1823) van Jacob Van Lennep, mee op een ontdekkingstocht naar onwetendheid in historisch perspectief. De negentiende-eeuwse schrijver verkende de delen van Nederland die hem onbekend waren en tekende zijn tocht op in een eigenzinnige tekst die het midden houdt tussen dagboek en droom. Van Lennep was een ‘alternatieve reiziger’, die met opzet oriëntatie, doel en bestemming ondergeschikt maakte aan dwaling en willekeur. Van Lennep zag het reizen als een vorm van kennisverwerving – alleen wilde hij zowel in het reizen als in het leren geen typisch circulaire beweging maken, die van onwetendheid naar kennis leidt (gelinkt met het systematisch verwerven van symbolisch kapitaal), maar een kronkelende, schijnbaar willekeurige tocht. In tegenstelling tot een klassiek reispatroon, dat van periferie naar centrum leidt, focust Van Lennep niet op de toenmalige trekpleisters en lijkt de reis op een willekeurig punt te verzanden.

De historische context van Lenneps dagboek is de schok van bepaalde technologische ontwikkelingen, zoals de microscoop, die een onzichtbare werkelijkheid plotseling zichtbaar maakte. De tekst is een tijdsdocument van de vragen die zich rond 1800 als gevolg van deze ontwikkelingen opwierpen: 'Mag ik zelf bepalen wat ik wel of niet moet weten? Welke kennis is goed voor mij? Wat wil ik liever niet weten?’ Deze ontwikkelingen in het denken over weten en niet-weten, zetten aan tot experiment en onderzoek naar nieuwe werkelijkheden. Hier sluit de reis- en begripsbeweging van Van Lennep bij aan: de kronkel, niet doelgericht, maar dwalend en verdwalend.

In de slotlezing van de sessie onderzocht Johan Sonnenschein hoe het domein van de Ignorance Studies een werktuig kan zijn in het streven naar een inclusievere literatuurgeschiedschrijving. Hierin focuste hij op neurodiversiteit en de verbeelding van neurodiverse personages in literatuur. Sonnenschein benaderde aan de hand van twee recente romans, Romana Vredes De nobele autist (2020) en Tommy Wieringa’s Nirwana (2023), het neurodiverse weten als een mogelijke verrijking (in plaats van beperking), en vraagt zich af hoe we deze verrijking op een inclusievere manier kunnen benaderen.

Sonnenschein vertrekt vanuit de intussen bekende leuze van de disability-beweging: nothing about us without us, en onderzoekt hoe dit appel kan worden waargemaakt in literatuur. Vanuit welk perspectief wordt disability neergeschreven en verteld? Een belangrijk onderscheid hierin is dat tussen een ‘narratieve prothese’ en complexe belichaming (dat ook door Pepijn De Koning, begeleid door Sonnenschein, werd opgetekend in het leerrijke essay Van narratieve prothese naar complexe belichaming: een inleiding tot de letterkundige disability studies). Disability wordt binnen en buiten de literatuur vaak tot metafoor of symbool gemaakt, die zo wordt losgerukt van haar sociale en politieke oorsprong, en de complexe belichaming die hiermee gepaard gaat. Zo’n metafoor of symbool wordt in het leven geroepen om disability in te zetten in dienst van een neuronormatief betoog, stelt Sonnenschein, waarin disability als een prothese werkt om het punt van de auteur kracht bij te zetten. Sonnenschein haalt het gedicht ‘De idioot in bad’ van M. Vasalis aan als voorbeeld, waarin naar onwetendheid en onbevangenheid wordt verlangd via de disability van de beschrevene. Een ander voorbeeld valt te vinden in de avant-gardistische verheerlijking van art brut of outsider art, die een voedingsbodem moesten zijn voor een nieuw en ander weten dan dat van de burgerlijke samenleving.

Dit verheerlijken beschrijft echter nog steeds disability vanop een afstand, zonder inclusie van het perspectief van de beschrevene. Het boek Braziliaans Goud (2016) van Nelleke Posthumus Meyjes toont volgens Sonnenschein hoe het anders kan. In haar autobiografische verhaal over haar dochter met Downsyndroom, die ze als vier maand oude baby adopteerde, zijn niet alleen zijzelf maar ook haar dochter en diens biologische moeder aan het woord, naast leerkrachten, tandartsen en de andere kinderen van Posthumus Meyjes. Op die manier weerspiegelt het boek vormelijk de mozaïek van Posthumus Meyjes’ gezin, en krijgen de betrokkenen de kans om haar verhaal te nuanceren.

De veronderstelde onwetendheid die disability oproept, krijgt zo de kans om zich te uiten als haar tegendeel. Deze ruimte ziet Sonnenschein ook in de roman De Nobele Autist (2020) van Romana Vrede. Hierin verhoudt Vrede zich tot haar puberzoon met autisme en een verstandelijke beperking, waarin ze het schadelijke cliché van de genialiteit van mensen met autisme aan de kaak stelt. In fictieve voetnoten laat ze haar zoon terug spreken, en probeert zo plaats te maken voor een ander perspectief dan het hare. Een tegenvoorbeeld ziet Sonnenschein in de roman Nirwana (2023) van Tommy Wieringa, waarin disability wordt benaderd vanuit een objectiverende fascinatie, en onwetendheid op de beschrevene wordt geprojecteerd.

Over de (on)toegankelijkheid van het literaire veld

Van themanummers over ziekte, madness of crip in literaire tijdschriften, naar nieuwe letterkundige benaderingswijzen van beperking en neurodiversiteit, tot een toenemende aandacht voor mentale en fysieke diversiteit binnen uitgeverijen en de literaire kritiek: geesteswetenschappelijke benaderingen van ziekte, gezondheid en beperking lijken aan terrein te winnen binnen het Nederlandstalige literaire veld.

De toenemende aandacht voor deze benaderingen betekent echter niet dat de vragen en discussies die ze met zich meebrengen verdwenen of verminderd zijn: het veelal analytische en objectiverende perspectief van de medische of academische blik botst regelmatig met die van ervaringsdeskundige auteurs, die zich van de stereotypen rond hun diagnose of label proberen ontdoen. Het risico dat schuilgaat onder de toenemende aandacht voor disability is dat de exclusieve normen van able-bodiedness en able-mindness niet aan de kaak worden gesteld; dat er dus in feite niets verandert aan de benadering van disability binnen en buiten de literatuur, en dat de ervaringsdeskundige binnen het onderzoek nog steeds onderworpen wordt aan aloude uitsluitingsmechanismen. In het rondetafelgesprek met Kreek Daey Ouwens, Hugo Franssen, Nelleke Posthumus Meyjes en Leni van Goidsenhoven, gemodereerd door Johan Sonnenschein, werd de vraag gesteld hoe toegankelijk het literaire veld (waartoe ook de universiteit wordt gerekend) eigenlijk is, wanneer het op disability aankomt. Welke ruimte wordt er daadwerkelijk vrijgemaakt voor verhalen die ingaan tegen de prestatiecultuur en validisme?

Het gesprek stelde de vraag hoe de toenemende aandacht voor disability en neurodiversiteit in maatschappelijk en cultureel debat tot stand is gekomen, en waarin de beweging verschilt of achterloopt op andere emancipatiestrijden. Er werd gepolst naar een langere traditie van praktijken (zowel in de literatuur als de bestudering ervan) die met deze thema’s aan de slag gaan, die opnieuw kunnen worden opgediept. Tot slot werd de vraag opgeworpen hoe de academische analyse van deze thema’s minder exclusief kan worden uitgevoerd, en hoe zij kan worden vormgegeven in lijn met de ethische imperatief van nothing about us without us.

Tijdens het gesprek werd de leus uitgebreid besproken. Er wordt gereflecteerd over hoe nothing about us without us functioneert in het autobiografische schrijven over een geliefde met een disability. Wringt het, om een naaste met een beperking weer te geven in een verhaal? Ja, aldus Kreek Daey Ouwens, die in haar dichtbundel Guillaume (2020) over een broer met een beperking schreef vanuit het standpunt van zijn gezinsleden. Ook Nelleke Posthumus Meyjes, die met Braziliaans Goud (2016) een mozaïsch werk over haar dochter met Downsyndroom schreef, beaamt. De scheidingslijn tussen tentoonstelling en weergave is dun, en toestemming is niet altijd een rechtlijnig begrip. Belangrijk is het erkennen van de interafhankelijkheid tussen schrijver en ervaringsdeskundige, merkt Van Goidsenhoven op. Er kan bondgenootschap zijn met de minder mondigen, maar dan wel steeds vanuit een samenwerking die niet voorbijgaat aan de wensen en noden van die laatste. Het gesprek mondt uit in de stelling dat de disability-lens binnen de literatuur noodzakelijk een lens is die in contact wordt toegepast — een lens die niet los kan staan van de bijdrage en medewerking van hetgeen waar zij op richt.

Die medewerking wordt vaak nog onhandig of niet voldoende duurzaam ingericht, zegt Hugo Franssen. De meeste artistieke samenwerkingen met mensen met een beperking zijn, onder andere omwille van tijdelijke subsidiëringen, ‘projecten’ — terwijl een echt inclusieve werking een lange(re) termijn vereist. Een voorbeeld van zo’n inclusieve werking is het kunsthuis Yellow Art in Geel, een stad die haar lange zorg- en integratietraditie in stand probeert te houden. Yellow Art biedt artistiek begaafde mensen met een psychische kwetsbaarheid een plek om aan hun oeuvre te werken en samenwerkingen met andere kunstenaars aan te gaan, en bevraagt daarmee de kloof tussen ‘outsider’- en ‘insider’-art. Hierin beweegt het kunsthuis weg van de veelal objectiverende ‘outsider art’, zegt Van Goidsenhoven, en richting disability studies. Deze behandelen de meer relationele en sociale aspecten van disability, vanuit een engagement naar het ‘meer’ en ‘nog’ van complexe belichaming. Niet alleen het vieren hiervan, maar ook een duurzame omgang vinden met andere vormen van belichaming staat centraal.

Hierin moet niet alleen worden nagedacht over samenwerking, maar ook over toegankelijke esthetiek en vormelijke aspecten, benadrukt Van Goidsenhoven. Wat leert een schrijfvorm, die zich loszingt van een traditioneel verhaal, ons over normativiteit op het niveau van de taalbehandeling? Hoe kunnen we voorbij de alomtegenwoordige derdepersoonsvertelling over disability gaan? Ook wordt de lezer niet verwacht zelf een beperking te hebben — op welke manieren kunnen we aan deze verwachting voorbijgaan?

Tijdens het gesprek werden enkele interessante ervaringsdeskundige stemmen getipt. Onder meer multidisciplinair kunstenaar Paul Blockx, die lang actief was bij kunsthuis Yellow Art; de schrijver Ernst Herzbeck, wiens gedichten initieel onder een pseudoniem door zijn psychiater werden gepubliceerd; en de kunstenaar-schrijver Landschip die autisme vaak thematiseerde, zoals in het boek Dubbelklik dat hij samen met Loes Modderman schreef. Deze stemmen laten horen, op een inclusieve wijze en met het oog op duurzame samenwerking: ‘dát is emancipatie en het werk van het literaire veld’, besluit Franssen.

Met dank aan Jeroen Dera, die ervoor zorgde dat we de conferentie konden bijwonen.